eina, fusta, lletra i nota

6ª mostra de luthiers - Cervera, juliol 2009

2009-07-29T02:56:00.000-07:00

Jordi Termens al stand de Casa Parramon

Com cada any, el Conservatori de Música de Cervera ha celebrat el seu curs d'estiu, enguany en la seva XXVIII edició.

Per 6è any consecutiu també s'ha celebrat la mostra de luthiers, al primer pis de la Universitat i davant de les aules del curs. Com sempre ha estat una jornada entranyable de convivència i retrobament entre luthiers, músics, professors i families que acudeixen a aquest esdeveniment.

Guillem Gecubi i Xavier Balcells

Tant l'Estefania com en Xavier Balcells ens han acollit magnificament amb una organització impecable i un tracte exquisit. No és d'extranyar que molts músics repeteixin any rera any, ja que tota la ciutat s'hi aboca per a que aquest esdeveniment funcioni de manera perfecte. També Mossèn Narcís Saladrigues que està per tot arreu ho vetlla magnífica i discretament està pendent que no ens manqui res.

Un músic assitent al curs provant instruments

Enguany hi erem representants la Casa Parramon, aportant violins ,violes i dos violoncels nous i antics, així com arquets, fets per luthiers tant catalans com internacionals.

violí de Guillem Gecubi en procés de construcció

En Guillem Gecubi amb un violí i una viola acabats i vernissats i sobretot un violí encara a mig fer que promet ser una autèntica obra d'art, amb una fusta molt selecta i espectacular.

En Lluis Clapers també ha portat instruments tant nous com antics, així com Xavier Vidal i Vicent Sunyer.

En Gerard Diaz ha portat més arcs que mai, cada vegada més ben aconseguits i evolucionant estilísticament a velocitat vertiginosa. A destacar com a novetat un arc de contrabaix elegantíssim, fet amb la noueta del sistema francès.

L'Anna Andreu ha presentat diversos violins i violes,dels que cal remarcar una nova viola, model Amati amb un vernís antiguitzat molt transparent i molt ben aplicat, que ja és marca de la casa.

Guillem Gecubi i Paul Cortese

Pel que fa al professorat i després d'uns quants anys d'absència aquest any ha tornat com a professor de viola en Paul Cortese, amb el qual ens uneix una entranyable amistat.

Un futur violinista, en Francesc Lluís i Salvadó, gaudint dels instruments

No cal dir que tots plegats gaudim d'aquesta trobada i d'aquest curs, en la qual retrobem músics i amics d'edicions anteriors, que esperem també retrobar l'any que vé.

NOUS ARQUETS OTTO DE FIBRA DE VIDRE

2009-06-06T03:36:00.000-07:00

Ja tenim tota la gamma complerta d'arcs OTTO fets en fibra de vidre, pensats per als estudiants que necessiten un arc més resitent que els de fusta que venen d'origen amb els equips fets.

Surten a menys de la meitat de preu que els de fibra de carbó, i son una solució molt econòmica i fiable.

La noueta és de banús, molt ben acabada i polida, i són elegants i ben fets.

Al ser fets en fibre de vidre, tenen la ventatja DE que NO ES TORÇEN !!!!

tenim les següents mides:

violí: 4/4, ...................................................................... 50 euros
violíns petits : 3/4, 1/2, 1/4 i 1/8.............................. 45 euros
viola: totes les mides................................................... 50 euros
cello: 4/4,........................................................................80 euros
cellos petits: 3/4, 1/2 i 1/4..........................................75 euros

i només són lleugerament més cars que els de fusta senzills.

us convidem a que els proveu i ho feu saber als vostres alumnes més "moguts" !!!

Enric Granados: El rossinyol abatut

2009-05-09T00:59:00.000-07:00

John W. Milton, nascut a Minnesota i llicenciat en lletres a la Universitat de Princeton, va viatjar vàries vegades per Espanya, on va aprender a tocar la guitarra. Va quedar fascinat per la música de Granados i d'altres compositors catalans. La curiositat per saber-ne més, el va portar a investigar la vida d'aquest isnigne compositor lleidetà, i el resultat és un llibre magífic i imprescindible per a compendre aquells fascinants anys de finals del XIX i principis del XX.

Una època en la que bullien les idees, la creativitat, la passió i el neguit d'una sèries d'artistes que han passat a la història, no solament de la nostra terra si no com a catalans universals, junt amb altres genis internacionals:

Granados, Albeniz, Falla, Morera, Casals, Kreisler, Carusso, Crickboom, Conxita Badia, Maria Barrientos, Fernández, Arbós, Bretón, Sarasate, Malats, Ricard Vinyes, Vives, Pedrell..., els mecenes que els varem promoure i recolzar, com el Doctor Andreu, Eduardo Conde, la familia Godó, el Dr. August Pi Sunyer..., i altres personatges i artistes que, en un segon pla acaben d'ilustrar aquella època irrepetible: Frank Marshall, la familia Nin-Culmell, un jove Picasso que acaba de marxar a Paris, Santiago Rusinyol, Ramon Casas, Utrillo, Debussy, Faure, Dukas, D'Indy i un llarg etcètera.

Granados se'ns presenta com un romàntic incurable i apassionat, amb la obsessió de fer conèixer la seva obra, lluitant a tothora en contra de les adversitats i les dificultats per divulgar-la.

Aquest llibre ens descobreix la seva vida més personal i íntima, la vida artística i social i el seu cercle d'amistats, especialment amb Albeniz , Malats i Casals.

Es un magnífic i evocador retrat d'una època fascinant, un fragment de la nostra història que ens recorda l'altíssim nivell artístic assolit i que les guerres s'ha encarregat de destruïr i malmetre, trencant amb una tradició que semblava imparable i ara ens sembla irrepetible.

Enhorabona OSJC !!!

2009-05-09T00:40:00.000-07:00

En Xavier Balcells, de Cervera, com sempre atent a tot, em fa arribar el nou butlletí que acaba d'aparèixer recentment de l'Orquestra Simfònica Julià Carbonell de les Terres de Lleida.

Aquesta orquestra jove - fa uns 5 anys que va començar a caminar - ha fet molta feina amb poc temps, i tenen una programació molt estable i itinerant per tot Catalunya, amb gent jove, molt ben preparada i entusiasta.

La notícia és que acaben d'estrenar butlletí propi, on hi podem trobar l'agenda de concerts, entrevistes, notícies, passatemps musicals i efemèrides.

Per a més notícies o fer-se amic de l'orquestra podeu entrar a

http://www.orquestrajctlleida.com/

per molts anys !!!

reportatge al TIME OUT BARCELONA

2009-04-24T00:29:00.000-07:00

Ahir, dia de Sant Jordi, va sortir com cada dijous un nou número de la revista TIME OUT BARCELONA. Cap al final de la revista, a la pàgina 93, hi ha un article signat per la periodista Maria Gorgues que va fer recentment a casa nostra. Com que no es pot consultar per la web us adjuntem les imatges:

banc internacional de dades d'instruments robats

2009-03-10T10:04:00.000-07:00

La prestigiosa revista The Strad està posant en marxa una nova secció de la seva web (http://www.thestrad.com/) on farà constar les dades dels instruments robats que se'ls vagin notificant, mitjançant el següent formulari:

http://survey.newsquestspecialistmedia.com/TakeSurvey.asp?PageNumber=1&SurveyID=4527o75M6o7KG

de manera que podrà ser consultat per tothom i des de qualsevol lloc, fent més fàcil el poder localitzar els instruments robats encara que hagin estat portats ràpidament a altres ciutats i païssos. Aquesta iniciativa pot arribar a donar un gran servei als músics que hagin sigut víctimes d'un robatori.

El llistat es penjarà a la xarxa a partir del maig i s'anirà actualitzant cada mes.

Èxit mundial d' "el violí d'Auschwitz"

2009-03-10T07:42:00.000-07:00

La novela de Maria Àngels Anglada "el violí D'Auschwitz" que ja porta més de 100.000 exemplars venuts en català en incomptables edicions, està a punt de ser editat en francès per l'editorial Stock, i s'està preparant una altra edició en alemany amb unes expectatives de venda de 20.000 exemplars en tapa dura i 50.000 en rústega. A sumar a altres llengües traduides com el castellà, l'italià, l'anglès...

En qualsevol de les edicions que tingueu, veureu que el llibre vé dedicat, a la primera pàgina, "a Ramon Pinto Comas, Luthier".

Maria Àngels Anglada, minuciosa i precisa com era, es va estar documentant prèviament i va fer nombroses visites a la Casa Parramon, tenint diverses entevistes amb en Ramon Pinto, autor del "Manual del Luthier" (http://einafustalletrainota.blogspot.com/2008/04/manual-del-luthier-molt-ms-que-un-mtode.html) a fi de familiaritzar-se no només amb el lèxic dels luthiers si no també amb les diferents tècniques i parts del procés de construció d'un violí.

El latir de la Tierra: el "making of"

2009-03-10T04:23:00.000-07:00

L'equip de reporters de TV2 que varen estar filmant el programa "el latir de la tierra", (http://einafustalletrainota.blogspot.com/2009/02/el-latir-de-la-tierra.html) tenen un BLOG on hi posen diverses entrades, la majoria en referència als programes emesos.

Avui han penjat un petit video que és com un "making of" del programa que varen grabar parcialment a casa nostra.

Ens varen donar instruccions de parlar de qualsevol cosa, ja que després ells farien el muntatge posterioment, tot fent com si es tractés d'una visita espontània i casual.

Francament ens ho vàrem passar molt bé i ens va costar molt aguantar el riure...

El podeu veure aquí ...

... i també el podeu veure directament al següent blog de TV2:

http://blogs.rtve.es/escarabajoverde

No us el perdeu !!!!

"El latir de la Tierra"

2009-02-23T06:21:00.000-08:00

El programa de TV2 El escarabajo verde, emès aquest diumenge 22 de febrer 2009, ha dedicat el seu darrer capítol a la música i a la producció de sons: el latir de la tierra.

Hi hem pogut col.laborar una colla d'amics i experts en la matèria, com el mestre Chacón de Málaga, el músic i musicòleg Ramón Andrés i uns quants luthiers del nostre propi taller. A més també hi col.laboren en Cesc Sans i n'Artur Blasco, cadascú en el seu terreny.

Ho podeu visualitzar a:

http://www.rtve.es/television/escarabajo/

Està realitzat amb moltíssima sensibilitat, i ens ha deixat imatges i moments molt entranyables, alhora que d'una magnífica i elegant plasticitat.

esperem que us agradi !!

ITV - ( inspecció tècnica de violins)

2009-02-14T00:28:00.000-08:00

Pel que veiem bastant sovint al nostre taller encara costa molt mentalitzar-se de que tot el que es fa servir té un desgast. En el cas dels instruments de corda, com més hores estudiem, més desgast tenen les diferents peces de l'instrument i de l'arc.

Les que hi estan més sotmeses són:

- les cordes: desgast per fregament i pressió de la mà esquerra sobre el batidor i pel fregament de l'arc a la part que hi ha entre el pont i el batidor.

- el batidor: després d'uns quants mesos d'estudi 'sarriben a erosionar pel fregament de les cordes i per la digitació repetida de les escales i posicións que fem amb l mà esquerra.

- les clavilles: pel frec amb el cap de violí.

- les cerdes de l'arc: tenen un desgast semblant al dibuix dels pneumàtics d'un cotxe sobre l'asfalt. Al cap de moltes hores d'estudi, les cerdes perden adherència i mordent. Com que la resina ja no s'hi agafa, tenim la tendència de posar-n'hi més, amb el que acosnseguim empastifar el vernis de la tapa amb pols de resina.

per tant:

- canviem les cordes tant sovint com calgui: encara que no es trenquin, es van ensordint i l'instrument perd rendiment.

- canviem les cerdes un o dos cops l'any.

No cregueu que és una exageració: ho diem des del punt de vista de veure que molts músics inverteixen una quantitat important de diners en obtenir un bon instrument i en canvi, per manca de renovació d'aquestes peces, l'instrument rendeix com un que hagués costat un 30 o un 40% menys de valor.

Presente y futuro de la luthería: retorno al origen

2009-02-11T06:56:00.000-08:00

Publicat a la revista DOCE NOTAS el febrer 2009 http://www.docenotas.es/dn_detalle.asp?dc_art_id=214

El arquitecto romano Vitrubio (siglo I a. de C.) escribió un tratado titulado Los diez libros de la Arquitectura, en el cual establecía tres características que debían reunir una obra arquitectónica: firmitas (solidez o estructura), utilitas (utilidad o funcionalidad) y venustas (belleza o estética). Podemos extrapolar perfectamente estos tres elementos aplicándolos en el campo de la luthería.

La sabia y correcta proporción de estos elementos determina también si a un violín lo podemos llegar a considerar más que un mero instrumento de música y acceder a la categoría de obra de arte, o nos resulta más o menos atractivo según nuestros ideales y cánones propios de belleza. A estos tres elementos se les podría añadir otro de fundamental: la creación.

De Architectura

Leído, copiado y citado y, en algunas ocasiones, también ilustrado durante la Edad Media, no será hasta el siglo XV, en el contexto de las nuevas interpretaciones del Humanismo, cuando los textos de Vitrubio sean estudiados desde una perspectiva diferente. El Renacimiento, en su retorno al Clasicismo antiguo de Grecia y Roma, toma al hombre como medida de todas las cosas. En la Arquitectura, Palladio (1508 – 1580) nos legó maravillosos ejemplos de belleza, buen gusto y proporción. En cuanto al dibujo y la pintura -entre muchas otras artes- Leonardo da Vinci (1452 – 1519) observó la naturaleza de las cosas y también estudió las proporciones del cuerpo humano: precisamente su dibujo conocido como el “hombre de Vitrubio” es hoy día un icono que representa la proporción humana como centro de referencia y medida.

De Luthería

No tenemos mucha información documental previa a Antonio Stradivari, pero seguramente recogió el relevo que le fue legado de la familia Amati, concretamente de Nicolò, que supo mantener la tradición que empezó el primero de la familia, Andrea Amati (1511-1580) el que hoy día consideramos el primero de todos los luthieres sin ningún género de dudas.

Hay un antes y un después de Andrea.Antonio Stradivari es conocido como un luthier riguroso, con una sólida formación y una longeva trayectoria profesional impecable. Antes de trabajar en la luthería, Antonio Stradivari fue un gran dibujante y diseñador, como se puede apreciar en sus instrumentos con incrustaciones de bellos motivos ornamentales. Por lo tanto, no debería extrañarnos su método de trabajo basado en el perfeccionamiento de las proporciones, la realización de plantillas y moldes razonados y perfectamente calculados. Es el canon de belleza, simetría y perfección.
No debe ser casual, por lo tanto, que Andrea Amati realizara instrumentos tan bien proporcionados, pues seguramente el ambiente de la época y las tendencias clasicistas le influenciaron al igual que los dos genios anteriormente citados, Palladio y Da Vinci, y a muchos otros también.

Firmitas, utilitas, venustas

Tal como bien nos dice Vitrubio, también un violín debe cumplir con estos tres principios de forma rigurosa, aunque quizá actualmente se da más importancia a la belleza estética. Muchas de las simplezas atribuídas al misterio del sonido de los Stradivari provienen de intereses ocultos y de protagonismos mal entendidos por parte de quienes lo propagan. Precisamente el mérito, gloria y genio de Stradivari proviene del impresionante equilibrio entre los tres principios, todos llevados a cabo hasta las últimas consecuencias. La construcción y diseño fueron rigurosos y la prueba ya la aportó con el diseño de los violines con incrustaciones de su primer período. Con ellos su impacto entre los músicos de la época fue fulminante, dejando a su competencia muy atrás en la carrera por llegar a ser el mejor de entre los mejores. Su rigor le permitió mejorar a lo largo de su trayectoria profesional de forma que el denominado “período de oro”, de 1700 a 1737, cuando construyó los instrumentos más apreciados en cuanto a diseño y sonido, fueron los últimos de su existencia.

El trazado y diseño de las bóvedas en los instrumentos de Stradivari son de una perfección muy calculada, fruto de estudios que una vez materializados y puestos en práctica confirman el porqué de su fama ente la elite de la luthería. El cálculo de los gruesos más adecuados en cada zona de las tapas, fondos y aros junto con el saber escoger la madera adecuada nos permite gozar del sonido característico de estos instrumentos 300 años después de su construcción.

El Museo Stradivariano de Cremona

En él se exponen, ente muchas otras cosas, dos largas series de vitrinas que contienen planos, plantillas, moldes y algunas herramientas que, de forma poco o mucho evolucionada, sentaron las bases de muchas de las herramientas actuales. Algunos estudios señalan que en el taller de Stradivari se crearon muchas de ellas y que en aquel entonces eran lo que hoy llamaríamos tecnología punta, para trabajar con la máxima precisión y exigencia.

Expertos en luthería que han podido estudiar y examinar instrumentos de Stradivari, Guarneri y Amati han podido observar, a lo largo de muchos años, algunas marcas que, quizá en algún instrumento no resulten significativas, pero la misma marca, en el mismo sitio, en varios instrumentos, dan en qué pensar. Un ojo inexperto no se percata, pero varios luthieres estudiosos en la materia han podido constatar que las mencionadas marcas son antiguas trazas de herramientas, marcas de compases o puntos de referencia. Al relacionarlas con algunas herramientas de la época nos dan la certeza de que se trata de herramientas como las que se pueden contemplar en el Museo Stradivariano y que nos confirman que nada se dejaba a la improvisación.

Es después de una atenta visita entre esas cuatro paredes que se puede entender y apreciar perfectamente el genio y precisión de Stradivari: todo calculado, preparado, nada quedaba al azar.

Nada es casual

Vitrubio, Palladio, Da Vinci, Stradivari..., todos estos grandes genios anteriormente citados tienen en común una visión amplia, una formación sólida y completa, unos maestros que supieron transmitir sus mejores enseñanzas y sacar de sus alumnos lo mejor que llevan dentro, tenían una visión panorámica y profunda, superior a sus coetáneos.

Ellos fueron verdaderos creadores, sentaron bases, inspiraron a cientos y miles de seguidores y admiradores, se hicieron copias de sus realizaciones, consiguieron lo más difícil. Hoy día, cualquier estudiante de arquitectura, incluso arquitectos reputados, siguen admirando y estudiando los textos que hace 20 siglos nos legó Vitrubio. Las villas y palacios de Palladio son meta de auténticas peregrinaciones para admirar su proporción y estética. Ricardo Bofill, uno de nuestros arquitectos de mayor proyección internacional, todavía en activo, tiene una fortísima influencia clasicista en sus construcciones, aunando tradición y modernidad. De Leonardo Da Vinci podemos admirar múltiples disciplinas que hoy día son fuente de inspiración y admiración a partes iguales: desde su sfumato en la Gioconda con su enigmática sonrisa hasta el diseño de lo que se puede considerar la primera bicicleta o la primera ala delta, tras el sueño de todo hombre de tener alas y volar.
El dominio del medio y de los materiales es básico, así como el de las herramientas para trabajarlos. El criterio para escoger el material más adecuado de entre todos, cómo preparar las herramientas, pero sobre todo insistir en la preparación del trabajo: dibujo, cálculo, medida, todo está previamente dentro de la cabeza del artista, nada es azar.

Creación o recreación

Estas obras de arte han llegado a ser verdaderos iconos entre nosotros, llegando incluso a la parodia y a lo grotesco: pensemos por un momento cuántos carteles y camisetas se habrán impreso con el dibujo de “el hombre de Vitrubio”, de Leonardo o de la mismísima Gioconda. En cuanto a Stradivari, cientos de miles de violines salidos de los talleres de Mirecourt, Markneukirchen y hoy día en China, han sido realizados a copia de sus instrumentos. Hasta el mismísimo Jean Baptiste Vuillaume, todo un artista y genio por sí mismo, realizó espléndidas copias basadas en Stradivari.

La lutheria clásica llegó a su cenit entre 1700 y 1750. Posteriormente llegó el declive progresivo tras la muerte de los grandes maestros, tanto cremoneses como del resto de Italia: Stradivari, Guarneri Amati, Ruggeri Guadagnini, Montagnana, etc. Durante el siglo XIX, aunque también hubo grandes luthieres, estos fueron a remolque de los genios anteriores. Se primó más la cantidad y la inmediatez que la calidad, con lo que se perdió la tradición del saber hacer, tanto en los barnices como en el diseño propio. En este siglo, la producción viene marcada por las copias de los grandes maestros del XVIII. Esto ocasionó que se dejara de crear y diseñar para pasar a copiar e imitar.

Un nuevo renacimiento o el regreso al origen

En pleno siglo XXI hay una nueva corriente dentro de la lutheria que persigue el retorno al origen, es decir, dejar de copiar un modelo ya hecho, dejar de comprar los planos que se comercializan indicando los gruesos a aplicar y suministran los dibujos ya hechos de las plantillas y moldes. Se pretende motivar la creación e intentar aportar algo más a lo realizado durante 300 años.
A raíz de este replanteamiento han aparecido algunos libros muy interesantes que ayudan a entender la idea, además de dar pautas para realizar el propio diseño: el Traité de lutherie de François Denis y Le violon et le nombre d’or, de Eric Brook y André Degrotte. En ambos libros se realiza un estudio de la geometría de los antiguos maestros italianos del XVII y XVIII como punto de partida de la creación del diseño del propio modelo actual. El punto de llegada, y ahí está lo más difícil, es lograr evolucionar el modelo de violín que se ha ido copiando e imitando desde hace 300 años para, no sólo aportar algo nuevo, sino mejorar el rendimiento sonoro y cualitativo. Por el momento no se ha realizado ningún hallazgo significativo, pero es una señal muy evidente el que, no uno, sino cada vez más luthieres consideren que llegó la hora de dejar de copiar e imitar y que ahora es el momento de volver a pasar a crear e innovar.

El espíritu del Renacimiento fijó sus cánones en los antiguos clásicos, considerando que desde entonces algo se había perdido por el camino. Con este punto de partida, los artistas de esa época nos legaron obras maestras en todos los campos del arte que aún hoy día admiramos y copiamos hasta la saciedad. El tiempo nos dirá si este grupo actual de luthieres, fijándose en el espíritu y filosofía del Renacimiento -y el nacimiento de la luthería del siglo XVIII como referente a retomar- logran dar un paso de gigante en la evolución de este apasionante arte.

Jordi Pinto

CASA PARRAMON

luthiers des de 1897

El Maestro luthier Carlos Arcieri imparte un curso de restauración en Barcelona

2009-02-11T06:49:00.000-08:00

Publicat a la revista DOCE NOTAS el desembre 2008 (http://www.docenotas.es/dn_detalle.asp?dc_art_id=193)

El Maestro luthier Carlos Arcieri ha impartido un curso de alta restauración en Barcelona bajo los auspicios de la AELAP (Asociación Española de Luthieres y Arqueteros Profesionales). Si se pudiera elegir de entre una larga lista de luthieres para impartir el mencionado curso no se podría haber elegido a otra persona más adecuada que el mismo.

El personaje

Formado en la mítica casa Wurlitzer de Nueva York, Carlos Arcieri llegó a dicha ciudad a finales de la década de los 60, trabajando y formándose como gran restaurador bajo la directa supervisión del no menos mítico Fernando F. Sacconi. El hijo de Sacconi se dedicó a la ingeniería y no quiso saber nada de la luthería. Por este motivo el maestro Sacconi puso todo su empeño en transmitir sus conocimientos en Carlos Arcieri, su “hijo adoptivo” y alumno aventajado. Sacconi estaba tan orgulloso de él que iba mostrando sus restauraciones a todos los clientes, tan satisfecho de su alumno como si las hubiera hecho él mismo, dado su grado de exigencia y precisión. Pronto su reputación y cualificación subió como la espuma. Se estableció por su cuenta en un céntrico taller de Manhattan, donde sigue trabajando para sus clientes más fieles, dedicándose a instrumentos de gran nivel como Stradivari, Guarneri, Guadagnini, Vuillaume, Ruggeri o Amati.

Viajando y compartiendo

Aparte de su propio taller de Manhattan, sus actividades se reparten por todo el mundo: trabaja periódicamente dos o tres veces al año en un taller que mantiene en su Barranquilla natal (Colombia) e imparte cursos en Estados Unidos –Universidad de Oberlin, en Ohio- y Europa, siendo en Italia –Biella- donde centra más su actividad, también con periodicidad anual.

Con más de 40 años de experiencia, Carlos Arcieri es un incansable investigador y convencido docente. Siente una verdadera pasión por la enseñanza y comparte abiertamente sus vastos conocimientos con sus alumnos, con el mismo cariño y dedicación que recibió de su Maestro Sacconi.

El curso

Dada su amistad personal con Francisco González y Jordi Pinto, dos de los miembros de la AELAP, el curso se ha podido celebrar de forma muy satisfactoria en el taller de la Casa Parramón en Barcelona, con un perfecto ambiente de trabajo y de cordial amistad.
Este curso forma parte del programa de formación profesional continua para luthieres, que tan buenos réditos está aportando a sus miembros de la Asociación. Los profesionales que los imparten son siempre rigurosamente seleccionados dentro de cada especialidad y con un alto grado de experiencia laboral.

Durante los días que ha durado el curso, una intensa semana trabajando mañana y tarde, se han podido estudiar y practicar diversas técnicas bajo la directa supervisión y guía de Carlos Arcieri: restauración y limpieza de grietas en la madera, restauración de bordes de la tapa o del fondo, limpieza de barniz con productos adecuados, restauración y retoque de barniz después de una restauración, el montaje más adecuado para cada instrumento y reglajes de sonido.

Los resultados

Carlos Arcieri es un perfeccionista y no se ha cansado de repetirnos cómo lograr mejores resultados, siempre con el mayor respeto para la originalidad del instrumento, con delicadeza y dedicación.

Ahora es nuestro turno de ir practicando día a día las enseñanzas recibidas, e integrarlas en los quehaceres cotidianos, para que nuestros trabajos con los instrumentos de los músicos estén mejor terminados y presentados de la mejor forma posible. Si hemos trabajado en una restauración de un instrumento nuevo debemos pasarlo a la generación siguiente de músicos lo más intacto posible, y si se trata de un instrumento antiguo, debemos repararlo de forma que no se vea el accidente o daño y todavía menos nuestra intervención.

BERNAT POMAR, gran entre els grans

2009-01-21T03:15:00.000-08:00

A Palma de Mallorca tenen la gran fortuna de comptar amb un dels millors pedagogs i compositors de les nostres Terres: el violinista Bernat Pomar.

Ha format a molts joves músics que ara ja són professionals, o com en el cas d'en Gabriel Fullana, estan estudiant a Estats Units a un altíssim nivell.

La seva activitat a les Illes és febril: a més de les esmentades activitats, dirigeix un curs al mes d'abril i maig al Santuari de Lluc que reuneix a dotzenes d'estudiants de totes les terres de parla Catalana.

L'any 2005, ens va soprendre a tots amb l'acurada edició de "Suite de danses de Mallorca" un CD amb composicions pròpies inspirades en melodies i paisatges de les Illes. Treballador molt rigorós, va anar i venir de Palma a Barcelona un munt de vegades per tal de poder assajar amb l'orquestra de Cambra del Liceu, que finalment varen ser qui gravaren el disc. La solista es Al.la Voronkova i està dirigit per Gerassim Voronkov.

Els arranjaments, també del mateix Bernat Pomar, són d'una finesa exquisida.

Si mai heu estat a les Illes i sentiu el disc, recordareu la música i el paisatge lligats per sempre més.

ESTRENA A CATALUNYA DEL CONCERT PER A VIOLI I ORQUESTRA DE JORDI CERVELLO - cicle OBC

2008-12-13T03:27:00.000-08:00

Els propers dies 16, 17 i 18 de gener tindrà lloc la primera audició a Barcelona del “Concert per a violí i orquestra” de Jordi Cervelló en un programa on figura també un´altre obra de compositor català, “Facècia” de Ricard Lamote de Grignon i la “Cinquena simfonia” de Tchaikowski. La OBC serà dirigida per Antoni Ros Marbà i com a solista actuarà el jove Markus Placci, un dels millors violinistes italians del moment.
El “Concert per a violí” de Cervelló es una obra cabdal del seu catàleg. El violí es el seu instrument. Va ser escrit entre l´any 2002 i 2003 i està estructurat en els tres moviments habituals dels concerts tradicionals. El primer moviment “Moderato-Allegro” es el més extens i es mou en un clima misteriós que alterna amb passatges de caràcter dramàtic. Conclou amb una “cadenza” del solista. El segon moviment “Adagio poco sostenuto e leggero”es de caràcter greu i malenconiós mentre que el tercer, “Finale-Scherzo” es un moviment virtuosístic i despreocupat a ritme de rondó.
Va ser estrenat al Teatro Monumental de Madrid el 23 de setembre de 2005 en un concert de la “Orquesta Sinfónica de RTVE” dirigida per Uwe Mund i amb el mateix Placci de solista.

violins adormits o sords?

2008-11-27T02:55:00.000-08:00

La Mireia Clua, professora de violí de l’Antàrtida, a Sarrià, ens fa una pregunta molt interessant:

“És veritat que els instruments es tornen "sords" pel fet de no tocar- los? Pot millorar el so d'un instrument al cap d'un temps de tocar-lo?
I si és així, a què es deu aquest fenòmen? Només passa als instruments de fusta?”

Hi ha vàries maneres de descriure aquest fenòmen, les més habituals són que “es tornen sords”, o que “s’adormen”. Com que la nostra especialitat és la lutheria clàssica (violí, viola cello i contrabaix) desconec si aixó també passa amb els instruments de vent i percussió.

De fet és fàcil d’entendre. Es tracta d’un fenòmen purament físic. Quan la corda vibra, el pont transmet aquetes vibracions a la tapa, i l’ànima, de la tapa al fons. Llavors TOT l’instrument vibra quan es toca. Si el toquem cada dia, al cap d’unes setmanes o mesos, el violí estarà tant acostumat que físicament reaccionarà de manera més immediata i fàcil.
La comparació que sempre faig és la següent: si agafem un esportista d’elit i el fem entrenar cada dia, quan tingui una competició rendirà més i millor. Si per contra el fem seure a la banqueta durant tres mesos sense ni entrenar i llavors li fem jugar un partit, el seu rendiment estarà per sota la mitjana, apart de que no durarà ni deu minuts sense treure la llengua per la boca.

Els violins necesiten que els toquin cada dia, i aixó és vàlid tant pels insturments nous com pels antics. Als nous se’ls ha de fer el rodatge ja que no han tocat mai. Als antics hem d’evitar que la facilitat d’emisió i vibració que han anat aconseguint es perdi en cas de tenir-los guardats. És per aquesta raó que certs instruments d’alta gamma com alguns Stradivari o Guarneri que hi ha en alguns museus els toca cada dia un conservador.

El mateix passa amb els dits del músic: si cada dia estudia, els dits seran àgils i aniran sempre al lloc adequat, amb una afinació més acurada. Si el músic estudia amb poca freqüencia, el rendiment se’n ressentirà.

El gran Mestre Pau Casals deia:

“Si deixo d’estudiar un dia, els meus dits ho noten.
Si deixo d’estudiar dos díes, ho nota la meva dona.
Si deixo d’estudiar una setmana, ho nota el públic.
Si deixo d’estudiar quinze dies ho noten els crítics”

Apart d’una crítica ferotge i enverinada envers els crítics, el raonament és ben cert, tal com hem dit abans, i no només és vàlid pels dits del músic, també és ben vàlid pels instruments de corda !!

Gràcies, Mireia, i segueix visitant-nos.

El pes dels instruments

2008-11-25T06:51:00.001-08:00

La Maria Antonia Alberch ens ha enviat un correu interessant-se pel pes del contrabaix.

Aprofitaré per parlar una mica no només del pes dels instruments, sino també del que moltes vegades ha de portar a sobre un músic que els toqui:

Un violí amb els seus accessoris (barbada, cordal, clavilles, botó, cordes) té un pes aproximat de 400 a 450 grams.

La viola amb els seus accessoris té un pes aproximat de 650 grams.

El violoncel está entre 2800 i 3000 grams, pica i accessoris inclosos.

El contrabaix pot variar molt més debut a les seves múltiples formes i mides (4/4 gran d'orquestra o el 3/4 normal dels estudiants o músics de jazz) i el seu pes pot anar dels 7000 als 10000 grams.

Si al pes del propi instrument hi afegim els possibles pesos que comporten l'arc, l'estoig, la costella i ja no diguem les partitures obtenim:

violí 450 grs + arc 60 grs, + estoig (de 1200 a 3000 grs), + costella (de 45 a 100 grs, segons el model), + la resina 35 grs, + 1 quadern de partitures o 1 mètode d'estudi (uns 250 grs) = total aproximat, de 2040 grs. mínim, fins a 3895 grs.

viola 650 grs + arc 70 grs, + estoig de (1200 a 3800 grs) + costella (de 45 a 100 grs, segons el model), + la resina 35 grs, + 1 quadern de partitures o 1 mètod d'estudi (uns 250grs) = total aproximat, de 2.250 grs. mínim, fins a 4905 grs.

violoncel de 3000 grs, + la protecció, que pot ser:
funda amb acolxat de 5 mm: 600 grs,
funda amb acolxat de 20mm: 2600 grs
estoig de fibra de vidre: 5000 grs
estoig ultra lleuger de fibra de carbó: 2.300 grs
+ l'arquet 80 grs, + corretja pel terra 130 grs, + la resina 35 grs, + 1 quadern de partitures o 1 mètode d'estudi (uns 250 grs)= total aproximat de 4095 grs, mínim fins a 8.495 grs.

contrabaix de 8000 grs + la protecció que pot ser:

funda amb acolxat de 5 mm: 1200 grs
funda amb acolxat de 20 mm: 3.500 grs
+ l'arquet 125 grs + la resina 35 grs + 1 quadern de partitures o 1 mètode d'estudi (uns 250 grs.)= total aproximat de 9360 grs. mínim fins a 11910 grs.

De les mides ja no en parlem. El violí i la viola son força manejables. El violoncel ja requereix un esforç i força traça per no anar topant, i el contrabaix és el que rep més cops. Pel transport, un violoncel hi cap de través al seients de darrera d'un turisme normal. El contrabaix requereix un cotxe considerable amb els seients posteriors abatibles i el cap de l'instrument sortint pel seient del costat del conductor.

El pèl de l'arquet

2008-11-03T07:35:00.000-08:00

Tradicionalment s’ha fet servir el pèl de cua de cavall o euga des de fa milers d’anys, tant pels arcs dels instruments ètnics i tradicionals com pels arquets anomenats clàssics o barrocs, aquests últims des del segle XVIII fins a l’actualitat.
El fet de triar aquest tipus de pèl ve donat per diversos factors, sobretot per la llargada requerida en el cas dels arquets de violí i per la facilitat en obtenir-lo donada la proximitat d’aquest animals a l’abast de l’home.
.
Perquè pèl natural ?
doncs la raó la trobem mirant un pèl al microscopi: veurem que no és completament llis, si no que fa un petit dentat en forma de “fulla de palmera”. En el fons d’aquest dentat és on es diposita la resina quan l’apliquem al pèl. Un cop aplicada, la resina fa de mordent i s’adhereix a la corda. Un arc sense resina llisca per la corda i no la fa vibrar.
S’han fet proves per substituir el pèl natural amb fibres sintètiques tipus nilon, i també amb fibres vegetals, però el resultat no ha estat gens satisfactori.

Sobre la nomenclatura :
El diccionari de l’Institut D’Estudis Catalans ens defineix la paraula “Cerra” de la següent manera: “Pèl gruixut i aspre. Les cerres d’un senglar, d’un porc. Les cerres de la cua d’un cavall.”
Normalment del pèl de cavall o euga en diem “crinera”. El mateix diccionari ens diu: “Conjunt de pèls llargs que guarneixen el coll d’alguns animals. La crinera d’un lleó. 2 f. [LC] Conjunt de crins de cavall que se subjecten penjant a un casc, a un elm.”
Per tant podem veure com de les “cerres” actualment en diem “cerdes”, segurament per una mutació o una mala utilització de la paraula original.

Què passa quan el “dentat” del pèl està gastat i erosionat per l’ús?
Doncs que l’adherència es redueix molt i l’arc produeix menys so. També fa que haguem de posar més resina, i com que el dentat està erosionat, el pèl accepta menys pols de resina, i llavors cau per sobre de l’ instrument.

El tipus de pèl que l’arqueter faci servir és molt important. També en això hi ha qualitats, amb resultats molt diferents. El millor pèl ve de Mongòlia, i normalment és de color blanquinós. També hi ha pèl que prové de Xina, però la qualitat ja no és la mateixa. Per l’arc de violí, viola i cello es fa servir un tipus més fi. Pel contrabaix es fa servir un pèl més gruixut i una mica més bast que el de violí, podent ser de color blanc, gris o negre, segons la qualitat i procedència.

Encara que sembli una cosa que no tingui res a veure, no és el mateix fer servir cerdes de cavall que d’euga. El motiu és de la manera que orinen uns i altres. Fins ara hi havia la creença que era millor el de cavall, ja que a l’orinar endavant mantenia el pèl de la cua lliure d’orina. Però s’han fet moltes proves i s’ha arribat a la conclusió que el d’euga és perceptiblement millor ja que el fet d’haver estat parcialment humits amb orina, això els hi dona una millor adherència a l’hora d’aplicar la resina.

Tots els tipus de pèl són molt higroscòpics, per tant són molt sensibles als canvis d’humitat. Fixem-nos que no és el mateix i l’arc respon molt diferent quan hi ha molta humitat o estem prop del mar que quan fa un dia més sec o estem més a l’interior. Algunes proves ens demostren que si submergim les cerdes en aigua durant un minut, aquestes s’allarguen de 3 a 5 mm més que quan estan en sec.
També amb l’ús el pel té tendència a estirar-se i allargar-se, per tant és convenient renovar-lo com a mínim un cop a l’any.

Quan l’arqueter prepara un grapat de pèls per encerdar un arquet ha de fer una tria qualitativa i quantitativa. Ha de separar i descartar els que siguin molt elàstics, més prims o més gruixuts que la mitjana (ja que si són més uniformes de calibre entre ells tiben per un igual), i descartar els que tinguin alguna impuresa o irregularitat, inclosos els pèls lleugerament arrissats. La tria quantitativa és molt important, també. No és bo embotir molt pèl a l’arquet ja que cada arc té un límit, però la mesura per calcular el nombre de pèls ens el dona el pes. S’ha de pesar l’arc abans d’encerdar-lo. Treure el pèl vell i posar tantes cerdes com calgui per tornar a igualar el pes inicial. En posarem més de fins o menys de gruixuts, però sempre amb el pes que requereixi aquell arquet.

Un cop feta la tria, l’arqueter pot procedir a encerdar l’arc amb totes les garanties, ja que podrà procedir amb pel prèviament seleccionat sense problemes ni defectes. Durant el procés, és molt important poder pentinar la cerda de manera que no quedin pèls creuats uns damunt dels altres i així aconseguir la millor adherència possible.

EL CONTRABAIX EN LA MUSICA SACRA

2008-10-18T00:13:00.000-07:00

EL CONTRABAIX EN FORMA DE PERA

text: Alex Canals - Casa Parramon

El contrabaix va tenir un paper molt significatiu en la música religiosa dels segles XV i XVI al costat de l’orgue, molt abans de pertànyer a formacions tant actuals com l’orquestra.

Quant hem refereixo al contrabaix, no vull dir al instrument que coneixem actualment, si no a un tipus de “violone genèric” ( família de les gambes) que posteriorment va anar evolucionant.

En aquests període XV i XVI la polifonia anava guanyant terreny al cant monòdic; això també conseqüentment va implicar un canvi en els instruments d’acompanyament; a l’orgue, que per adequar-lo a les noves exigències calia fer-li canvis, així doncs l’orgue tal i com el coneixem actualment, va anat imposant-se sobre els anteriors orgues “ positius-portatils” més adequats per acompanyar al cant monòdic.

Aquest nou orgue assumia noves funcions; notes cromàtiques, vàlvules, registres, efectes, etc... i una pedalera que activava fins a un tub de 16 peus; i es aquí on es troba el seu taló d’Aquiles, doncs degut a la seva alimentació manual sempre patia de una insuficiència d’aire per alimentar-lo en els passatges del “forte“ quedant la seva funció de base o fonamental minvada per aquesta mancança tècnica.

D’aquí va néixer l’idea de doblar aquest tipus de registre amb un altre instrument que fora capaç de mantenir sense defallir aquest tipus de freqüències; aquest tipus d’instrument per el reforç era un tipus de violone ( instrument gros, de mides i afinacions i cordes variables). La simbiosis entre l’orgue i aquest instrument dispar solament durà un període determinat però va servir per l’evolució cap a un contrabaix més semblant als actuals.

Per els voltants de 1.600 la funció de baix que complia aquest instrument dispar es va intentar perfeccionar afegint-ti una corda més, un DO1. Però es va veure que aquesta corda tindria que augmentar molt la seva tensió i pressió sobre la tapa per assolir tot el registre, provocant el col·lapse de la tapa. Així doncs es creu que el violone estava solament per reforçar els sons que podia, a vegades a una octava alta, i no per cobrir tot el registre del tub. La tendència anava doncs a llibertar la tapa del instrument traient-li cordes i en lloc de les 5 o 6 cordes dels baixos italians, s’optà per reduir el numero de cordes a 3, allargar el tir i una corda més gruixuda; això donava un so més lliure, sonoritat clara, afinació més precisa per a la freqüència base, capacitat de projectar els “pianos“ i els “forte” amb un major contrast i donar així una base més vigorosa als grup vocals i instrumentals. En síntesis el contrabaix de 3 cordes aportava un color més viu i enèrgic a la musica sacra i lírica.

El to més superficial del violone l’incapacitava per projectar les freqüències més baixes en les grans catedrals de finals del S. XVIII.

De fet la separació entre violone i contrabaix es ja un fet en la segona meitat del S. XVIII.

Els grans luthiers italians de l’epoca (XVII – XVIII) s’especialitzaren en la construcció d’aquest tipus de contrabaixos “religiosos” (per anomenar-lo d’alguna manera), Bertolotti, Maggini, Amati, Bergonzi, Rugieri, Storioni.........per el seu volum, profunditat i projecció ( fons pla, tapes primés, poc pes, etc....) algun d’ells ja en forma de pera.

Centrant-nos més aquí a Espanya i a Catalunya en particular, no es fins a principis del S.XVIII que venen des de Itàlia els primers interpretes de “Violon contrabajo”, instal·lant-se a Madrid a la Real Capilla i a Barcelona a la Capilla de l’Arxiduc Carles d’Àustria.

Des de mitjans del S.XVIII apareix ja el nom de Contrabaix en les Actes Catedralícies, fet sintomàtic del seu us en els actes sacres. També son d’aquesta època els primers constructors espanyols coneguts amb renom mundial, José Contreras (1710-1782) establert a Madrid, i el català Joan Guillami (1702-1769) a Barcelona. Tots dos construïren els contrabaixos amb tres cordes de tripa i amb l’afinació que actualment s’utilitza.

Ja en el S. XIX els luthiers que també construiren contrabaixos, ho eren ja, en nombre significatiu sobretot a Catalunya:

- Francisco Patzner (1780-1833)
- Etienne Maire (1827-1895)
- Agusti Altimira (1805-1882)
- Benito Jaume (1860-1934)
- Ramon Parramon (1880-1955)
- Franciso Manuel Fleta (1890-1981) i germans ( Ignacio i Bienvenido)

La gran majoria d’ells construïren els seus contrabaixos en forma de pera. Les característiques d’aquest instruments els fan especialment indicats per sonar en espais molt oberts.

Tenint en compte la seva morfologia veurem:

Primer. Que tenen 3 cordes de tripa en lloc de les 4 o 5 metàl·liques dels seus germans de l’orquestra “ El volum sonor de l’instrument es inversament proporcional al numero de cordes” – cita de Christopher Simpson (1659). Això implica menor pressió sobre la tapa i per tant una vibració més lliure.

Segon. La tapa presenta una menor bombatura, això vol dir que no necessita tanta rigidesa per vèncer la pressió de les cordes ( doncs aquestes solament son 3), aquesta manca de rigidesa ens dona un timbre més fosc i abellutat; lo que implica una gran projecció del so que fa que arribi molt més lluny. Científicament seria una presencia molt important del primer harmònic o fonamental.

Tercer. L’absència dels quatre tascons interiors, que deixen també la tapa més lliure.

Quart. En lloc dels sis aros només en te dos (absència de “ces”) agafant una forma més rectangular, que afavoreix la linealitat de la tapa que no queda trencada per entrants o contraformés, aquesta linealitat també facilita el so.

Cinquè. El fet de tenir el fons pla i els aros prims li confereixen una lleugeresa que també potencia del so, i el dota d’una dinàmica més percussiva i fosca ( adequat per la cobla).

Sisè. Per contra son molt més delicats que el resta de contrabaixos.

BIBLIOGRAFIA:

YOAN GOÏLAV “The double bass”
DUANE ROSNGARD “Cremonesse double bass”
XOSÉ CRISANTO GÁNDARA “Aproximación histórica”
LA FUNDAMENTAL Revista digital
RAYMOND ELGAR “More about the double bass”
SALVATORE CARLIN “Il contrabbasso”
EARLY BASS Internet

COMENCEM BÉ EL CURS

2008-10-18T00:03:00.000-07:00

Il.lustració de Toni Canyelles, extreta del llibre " El petit violinista"

La temporada musical comença de nou i com cada any es repeteixen unes mateixes pautes seguint un cicle que té molt poques variacions. El principi de curs s’inicia a mitjans de setembre, després ve la pausa de les festes de Nadal, el període fins a setmana santa –una altra pausa - i després la recta final al juny amb els exàmens i el final de curs, amb les audicions i petits concerts amb els que acomiadem el cicle ja complert. De juny a setembre tenim el període de descans més llarg, que alguns aprofiten per a seguir estudiant, participar en cursos d’estiu i d’altres per deixar d’ estudiar i fer altres activitats.

Es molt important començar bé el curs amb el nostre instrument i arc ben arreglat i ajustat per a no haver de portar-lo al luthier o arqueter un cop iniciat el curs i perdre algunes classes.

A part de realitzar una revisió general anual hi ha alguns detalls que tenen la seva importància i que sempre hem de vigilar, però d’especial forma abans d’iniciar un nou curs:

-l’estat de l’arc: sobretot les cerdes, però també la protecció de pell i la femella i els cargols. Amb una cerda nova obtindrem més adherència i més potència, amb una cerda desgastada perdem projecció i definició de so.

-l’estat de les clavilles: que ajustin bé, que no vagin ni massa dures ni massa suaus. Ens facilitarà unes hores d’estudi més relaxades i el nostre esforç i concentració es podran dirigir a la tècnica i al so sense haver de barallar-nos amb l’ instrument.

- l’estat del pont: la seva correcta posició a l’ instrument i revisar la seva perpendicularitat respecte a la tapa. Els ponts tenen tendència a deformar-se cap endavant, amb el que no només la transmissió del so és deficient si no que la distància de corda vibrant (des del pont fins a la celleta superior) ens ha variat, i amb ella totes les distàncies entre les demés notes.

- La correcta posició de l’ànima. Potser ja estigui correctament col.locada, però es possible que després de tot un curs sencer, les hores d’estudi i els possibles viatges i transports, s’hagi pogut moure una mica.

- L’estat i neteja del vernís. Apart de netejar-lo de tant en tant i treure-li la resina dipositada per les hores d’estudi s’ha de portar a revisar per a que no perdi transparència i sobre tot revisar les parts més propenses al desgast per el contacte amb les mans del músic.

- L’estat de les cordes. Una corda pot durar molts anys, però ja al cap d’uns mesos ha perdut tota brillantor i produeix un so apagat i poc definit. Això és debut al frec amb els nostres dits i al frec amb les cerdes de l’arc. També la resina que s’hi diposita fa que minvin les qualitats. Un altre factor de desgast de les cordes és el tipus i quantitat de suor de cada músic. Hi ha persones a les que les cordes els duren molts mesos amb poc desgast i d’altres que les rovellen en poques setmanes. Una corda rovellada és impossible que quinti amb les altres.
És molt important tenir un luthier de confiança al qual li podem portar l’ instrument per a revisar aquest punts i potser algun altre, més preferiblement pel juny o juliol que a principis de setembre a última hora i amb pressa abans del nou curs. Alguns d’aquests reglatges, especialment pel que fa als retocs de vernís, porten més dies de feina dels que podem preveure, i és molt important coordinar aquests treballs amb la disponibilitat del luthier, doncs és possible que ja tingui algunes feines compromeses amb altres músics.

De forma progressiva els músics i estudiants haurien d’integrar en la seva rutina i estudis diaris, como una assignatura més, unes nocions bàsiques de luthería i posar-les en pràctica en el seu propi instrument. Les menys bàsiques o més delicades les ha de confiar al luthier professional.

15 Stradivari s'exposen a Montpeller

2008-07-22T04:24:00.000-07:00

15 Stradivari se exponen en Montpellier

Jordi Pinto

Publicat a DOCE NOTAS : http://www.docenotas.es/noticias.asp?noti_id=151

22/07/2008

Hasta el 31 de julio en el Musée Fabre de Montpellier, podrá verse una magnífica exposición monográfica sobre Stradivari. Se pueden contemplar hasta 15 instrumentos de este magnífico luthier: 10 violines, 2 violas y 3 violonchelos. La iniciativa parte de los luthieres locales agrupados, especialmente de Frédéric Chaudière, que con ayuda del Ayuntamiento de la ciudad y del departamento Languedoc-Rousillon han logrado llevarlo a cabo. Junto a la exposición de instrumentos, se imparten conferencias por parte de luthieres expertos y muchos conciertos, entre los que se destaca el concierto inaugural por parte de la Orquesta Stradivarius, en la que todos los instrumentos son única y exclusivamente del genio de Cremona; en especial, Augustin Dumay, el violín solista, es el afortunado depositario del Stradivarius “Kreisler” del 1721.
Entre los expuestos, es de destacar el “Viotti”, de una belleza incomparable, y que perteneció al célebre violinista que dio nombre a este instrumento. Por otro lado, el último de los 10 violines expuestos fue construido por Omobono Stradivari, hijo de Antonio. La calidad y manufactura están claramente por debajo de los que realizó su padre y maestro. Está la célebre viola “Archinto”, en un espectacular estado de conservación, como recién construida, al contrario de la otra, la “Castelbarco”, que es un auténtico rompecabezas. De los violonchelos, sin ser de lo mejor de Stradivari, dos son bellísimos –Pawle, 1730 y Markevitch, 1709–, mientras que el tercero –Marquis de Corberon, 1726– está construido con madera de sauce que le da una pobre presencia, aunque no está falto de una sobria elegancia. De admirable y sorprendente se puede calificar la longevidad de Stradivari, teniendo en cuenta la época: el chelo “Pawle” fue construido en 1730, cuando Stradivari tenía 86 años.
Vale la pena tomarse tiempo para ver la exposición. Es muy recomendable realizar una primera visita para admirar todos y cada uno de los detalles constructivos y estilísticos. Luego por la tarde, una segunda visita más reposada y mirar cada uno de los instrumentos como si contempláramos un lienzo de gran tamaño: a distancia, cuanta más, mejor. Así podremos apreciar plenamente su belleza y profundidad.

Más información en: http://museefabre.montpellier-agglo.com/index.php/visiter/les_expositions/stradivarius

el so que percebem dels instruments

2008-07-17T06:15:00.001-07:00

Sovint es parla de la relació entre el preu d'un instrument, els seus materials i la qualitat del so.

Idealment hem de suposar que la màxima qualitat de so l'obtindrem amb un instrument fet per un luthier, seguidament pel que estigui construït en un taller artesanal de gran producció i per últim els que estan fets de manera molt mecanitzada.

La realitat és que moltes vegades aixó no s'acompleix, creant molta confusió.

El so final depen de molts factors que s'han d'anar afegint, però que de vegades un sol d'ells que no estigui a l'alçada, distorsiona el conjunt.

Podem citar un exemple malauradament habitual: un jove luthier, ben format, surt de l'escola i obre un taller. Es posa a construir instruments, per als quals ha estat preparat, però el so no acaba d'agradar als músics. Què li falta? doncs, encara que sembli una obvietat: experiència. No només en construir, si no sobretot en el tracte directe amb el músic, els seus gustos, preferències i moltes vivències al voltant de l'experimentació amb el muntatge. Quin tipus de so afavoreix un pont gruixut? quin tipus de so afavoreix un pont alt i prim? què passa si fem una ànima prima? què passa si l'ànima és més a prop del pont o està més lluny?

El paral.lelisme més comprensible és el d'un jove que s'acaba de llicenciar en dret. És ja un bon advocat? doncs normalment abans de plantar-se pel seu compte pasarà uns anys a sou d'un altre per agafar experiència i veure com es "mouen els fils" a la realitat, teoria apart.

Tornant a l'exemple d'abans, es veuen per desgràcia alguns instruments nous molt ben fets però mal muntats. És a dir, que poden estar pel voltant d'un 70% del rendiment del seu possible potencial.

Per altra banda, si s'agafa un violí fet en sèrie en un gran taller, s'hi fa un muntatge perfecte i n'obtenim el 100% pot passar que ens agradi més que el del cas anterior. Com justifiquem llavors el preu del fet de luthier?

Cal tenir molta paciència i experiència a l'hora de buscar i triar instrument. Si no tenim prou experiència el millor que podem fer és que ens assessori algú de molta confiança.

Pel nostre taller hem vist passar músics que en mitja hora han provat fins a 8 o 10 violins. Aixó fa una mitjana ridícula per instrument, ja que no podrem captar algunes subtileses. En canvi si ens prenem el temps suficient per a cada un, veurem si aquell o l'altre van en la direcció que ens interessa. Si tenim bona intuició, podrem demanar al luthier que, d'aquell instrument en concret faci alguns retocs (posició i pressió de l'ànima, tipus de corda, etc) per tal de veure si aconseguim que arribi al que volem d'ell.

Les presses són males conselleres. La prova està en que el músic que va provar tants violins en tant poc temps va dir que, ja que aquí no trovaba res que li agradés, se n'anava a Italia. Va tornar sense trobar res del seu agrat (a aquella velocitat, no és d'extranyar) apart d'haver emprat temps i diners en el desplaçament. Una altra cosa és que li agradi passejar i li sobrin els diners i el temps. Potser amb una mica de calma i paciència hauria trovat alguna cosa molt interessant, tenint-lo a la vora però no adontant-se debut a la velocitat de creuer.

En aquest món tan complicat de la lutheria 2 més 2 mai fan quatre, peò hi ha una base que si es té en compte no té per que donar sorpreses.

D. O. VAL DI FIEMME

2008-07-16T00:29:00.000-07:00

D.O. VAL DI FIEMME

publicat a la revista DOCE NOTAS el febrer 2008

Los famosos mercaderes venecianos tenían en su legendaria flota marítima el transporte ideal para el comercio hacia otros puertos, y así poder cambiar y vender sus preciados géneros. No solamente importaban sedas, especias y otros bienes, sino que también exportaban, entre muchas otras cosas, materia prima de la máxima calidad y de cosecha propia. A menos de doscientos kilómetros al norte de Venecia, en plenos Dolomitas, existe un bosque mítico y mágico – pero real – que es uno de los tesoros más bien guardados en la retaguardia de la ciudad de los canales. Allí se encuentra el mejor abeto del mundo, con el que llegaron a construir obras maestras los luthieres cremoneses del siglo XVIII y con el que se siguen construyendo grandes instrumentos hoy día.

En busca de los árboles sonoros

A medida que uno va conduciendo desde Venecia hacia el norte, el paisaje deja de ser llano y cultivado para tornarse progresivamente montañoso y lleno de frondosos bosques. En menos de dos horas, el paisaje cambia tan radicalmente que los canales quedan pronto en el olvido. En la región de Trento, concretamente en la pequeña localidad de Cavalese, encontramos el parque natural Paneveggio – Pale di San Martino.
El parque natural de Paneveggio - Pale di San Martino tiene una extensión de unas 2800 ha., la mayoría de las cuales, un 85 %, cubiertas de frondosos bosques de abeto rojo (picea abies). El parque está absolutamente controlado por una entidad municipal que regula la cantidad de madera que puede ser cortada cada año y que se encarga de todo el proceso de gestión, desde el apeado de los tronco hasta el corte y secado de la madera ya preparada y posterior comercialización.
Se calcula que la dotación actual del bosque es de unos 600.000 metros cúbicos de madera. Cada año el bosque crece unos 12.000 metros cúbicos, de los cuales un poco más de la mitad llega a ser cortada (unos 6000 m3), mientras que el resto pasa a enriquecer el bosque.
Toda la madera que se corta anualmente pasa un control de calidad muy riguroso, de forma que la selección realizada diversifica los destinos: desde muebles de más o menos calidad o carpintería en general hasta los instrumentos de música. La madera destinada a la construcción de tapas armónicas para instrumentos de música, conocida como madera de resonancia, representa solamente un 0,5% de la madera cortada anualmente. Ello se debe al alto grado de exigencia al que está sometida y por un riguroso control de calidad. Veamos porqué.

¿Por qué el abeto rojo de Paneveggio?

Hoy día se utilizan, lógicamente, técnicas modernas para la medición y catalogación de la calidad de la madera en referencia a la transmisión de las ondas sonoras. En cada paso, desde el apeo, troceado, estacionamiento, catalogación y medición, hay un especialista que determina las calidades y su posterior uso y destino. Se utilizan osciloscopios y el luchimetro pieza por pieza, así como ultrasonidos en sentido longitudinal (paralelo a la fibra) y transversal (perpendicular a la fibra). La diferencia del comportamiento y el resultado en relación a las dos dimensiones es fuertemente acentuada en la madera de resonancia procedente de Paneveggio.
Evidentemente no todo el mundo utiliza o ha utilizado el abeto de esta famosa denominación de origen. Hay muchas otras especies y orígenes que sirven perfectamente, pero de entre todas, la de Paneveggio tiene unas condiciones físicas y sobretodo acústicas superiores a la mediana.

En Europa hay muchas otras denominaciones de origen cualificadas de abeto rojo de resonancia, que cumplen las características requeridas para la construcción de instrumentos de música:

Tarvisio, Latemar y Paneveggio en italia
Mittenwald y Bayerischer Wald en Alemania
Klostertal y Risould en Suiza
Pokiuka en Eslovenia
Zakopane en Polonia

El bosque de los violines

Aunque el bosque de abeto puede alcanzar cotas muy diversas, a partir de unos 1000 metros de altura sobre el nivel del mar, la mejor madera se encuentra entre las cotas 1450 y 2050 metros de altura. Sobretodo en las cotas más altas de los bosques de Paneveggio, el período vegetativo es muy breve a consecuencia de la rigidez del clima. La madera de resonancia se obtiene de los árboles que han crecido en una situación óptima de clima de alta montaña. Los anillos de crecimiento primaverales son los más desarrollados debido a que la duración estimada del mencionado período vegetativo es de solo 100 días al año - , asociada a la abundante pluviometría de los meses de verano, determinan un crecimiento lento pero regular de los árboles. Gracias a estas condiciones ambientales tan particulares, la madera del abeto rojo se presenta elástica y compacta, con anillos de crecimiento anuales muy estrechos, provisto de pocos nudos, con fibra y veteado muy recta y textura fina, de peso específico bajo, elasticidad y estabilidad dimensional, poca resistencia al trabajo y óptima relación peso /resistencia. Dichas características determinan el alto aprecio técnico y justifican su demanda específica entre los luthieres.
No solamente el clima sino también el sustrato es especialmente rico y adecuado para el correcto crecimiento del abeto rojo. Muchos ejemplares están alrededor de los 20-30 metros de altura, aunque un porcentaje bastante significativo supera los 45 metros de altura y los 2,5 de diámetro.
Selección y calidad

Los troncos seleccionados de los que se saca la madera de resonancia suelen tener más de 50-60 cm. de diámetro, lo que significa que en árboles de las características climatológicas y geográficas mencionadas anteriormente vienen a tener de 150 a 200 años de antigüedad. De los mejores troncos se utiliza solamente una parte de la sección, en cortes radiales, donde los anillos son perfectamente paralelos, mientas que la parte central se desecha por inútil en el sentido acústico. La longitud del corte en bruto para los instrumentos de música puede variar dependiendo de a qué instrumento vaya destinada: unos 45 cm. para el violín, unos 50 cm. para la viola, sobre 90 cm. para el violoncello y unos 130 cm. para el contrabajo.
Además, los troncos seleccionados deben cumplir los siguientes requisitos visuales para posteriormente llegar a ser (o no) cortados: troncos rectos, cilíndricos, sin nudos (pocos nudos muy pequeños), veteado recto, perfectamente sanos (sin ataques de insectos ni hongos) (para información complementaria ver los artículos titulados “la madera y los instrumentos“, en los doce notas nº 39 pp. 26-29, nº 40 pp. 20-22 y nº 41 pp. 32-34 )
Una de las características visuales y físicas de la madera que proviene de Paneveggio es las llamadas “indentaturas “, pequeñas muescas que son muy evidentes en el corte de testa o visto de frente, con la veta en sentido longitudinal.
El mejor tiempo para abatir los troncos es a finales de otoño, cuando el árbol ha cesado su actividad vegetativa y es menos rico en líquidos y sustancias nutritivas. También se tienen en cuenta las fases lunares para abatir los mejores ejemplares. Una vez abatidos son almacenados al aire libre durante una temporada, siempre a pie del mismo bosque a causa de las particulares condiciones climáticas y evitar cambios bruscos que pudieran resquebrajar o secar la madera de forma demasiado rápida. Luego se estaciona ya debidamente cortado y seccionado en cortes radiales en un pequeño local, también a pie del mismo bosque, por un período que oscila en un mínimo de 2 y un máximo de 6 años. Después de este período la madera ya está lista para ser trabajada.

Un poco de historia

La calidad de la madera de abeto de Paneveggio es conocida desde la Edad Media, pero los documentos más antiguos que atestiguan las normas y reglas para su corte y suministro están fechados a finales del siglo XV. El transporte hasta Venecia se realizaba de la forma tradicional en aquellos tiempos: ya en el bosque se aprovechaban los torrentes naturales, de modo que éstos se reforzaban con piedras a modo de calzada cóncava. Así, al paso del agua, los troncos eran arrastrados con el menor daño posible torrente hacia abajo hasta los afluentes principales. El cauce y desnivel de estas canalizaciones estaba calculado para que la velocidad de descenso fuera controlable. Después de los torrentes pasaban a los afluentes y a los ríos principales: el Vanoi, el Brenta, el Piave y el Cismon, hasta llegar a los depósitos y almacenes portuarios. Diversos canales navegables conectaban el Brenta con Pádova y Venecia, así los troncos eran más fáciles de transportar de un sitio a otro. Todo éste sistema de transporte fluvial se utilizó hasta bien entrado el siglo XX, debido a que las comunicaciones por carretera eran extremadamente deficientes.
Para comprender plenamente el trabajo que muchas especialistas han ido realizando paso a paso hasta llegar a entregarnos el instrumento con el que tocamos, es importante conocer este precioso recorrido que empieza en pleno bosque y termina en el taller de un luthier.

Com comprar un instrument de corda

2008-07-15T04:19:00.000-07:00

Dibuix: Toni Canyelles

Des de final de curs i durant tot juliol és bastant freqüent que molts estudiants busquin instrument per millorar el que tenen. És per això que hem cregut oportú recordar els consells que incloïm a la nostra "guia del violinista" que com sabeu està a la vostra disposició de forma gratuïta al nostre establiment.

A aquella llista potser hauriem d'incloure una nova forma d'aquisició d'instrument que malauradament s'està estenent: la compra per Internet.

Aquest nou mercat, tant aventatjós en tants productes, en el cas de l'instrument de corda es presenta molt inadequat per raons que tantes vegades hem repetit: els instruments de corda requereixen ser escollits un per un, i el que és més important, precisen d'una posada a punt individualitzada i a gust del músic que per internet es presenta impossible.

Voldria subratllar la idea que el que hem de tenir en compte a l'hora d'afrontar l'adquisició d'un instrument son quatre màximes: 1) un preu just 2) un servei d'informació previ a la decisió de compra sobre quin instrument és el més adequat per nosaltres (de taller o de luthier) (nou o antic) tenint en compte bàsicament el nostre nivell, les nostres necessitats presents i futures i evidentment el nostre pressupost. 3) la possibilitat de poder provar-lo sense compromís entre molts altres 4) un servei garantitzat de total personalització de l'instrument tant en el moment de la compra com les incidències que puguin sobrevenir després d'haver-lo tocat durant un temps prudencial. Tots aquests serveis s'han d'entendre inclosos si adquirim l'instrument en el taller o botiga d'un luthier.

El nostre luthier de confiança ha de ser com el metge de capçalera: una persona propera, que ens entengui i ens conegui, i a l'hora que li poguem dir qualsevol cosa, el mínim descontent que tinguem per que ens el resolgui de manera professional i eficaç.

Dibuix: Toni Canyelles

On i com es pot comprar un instrument amb garantia?

Un instrument de corda es pot adquirir de vàries maneres:

1) En un taller o tenda d’un Luthier. Generalment els instruments que ven un luthier poden venir tant de la seva pròpia producció com de canvis entre altres Luthiers o recompres i canvis amb músics, tant si són nous com antics. En qualsevol cas un luthier sempre ha de subministrar un instrument en perfectes condicions per a ser tocat immediatament ja que prèviament l’haurà revisat i fet una bon reglatge i posta a punt, podent retocar-lo en cada cas tenint en compte el gust del músic i sempre oferint-los amb garantia .

Ens n’hem d’oblidar del fals mite que un luthier és car. Els instruments comprats a un luthier professional tenen un preu just i raonable basats en valors de mercat i hem de tenir en compte que amb el preu hi ha tota la garantia i servei post-venda que ens ofereix. Encara que de vegades un luthier et pot oferir una bona oportunitat normalment pagaràs el preus just i raonable, però per altra banda mai pagaràs més que el que valgui realment l’instrument.

Dibuix: Toni Canyelles

Hem de saber escollir i diferenciar entre un luthier professional i algú que es faci passar per luthier i no tingui la formació ni l’esperit necessaris.

2) També es poden comprar instruments de corda a botigues d’instruments de música en general. A això ens referim a aquelles tendes on es poden trobar junts qualsevol tipus d’instrument: de corda, de vent, teclats, percussió, ...pel que la compra d’un instrument de corda no necessàriament tindrà les garanties de revisió i posta punt personalitzades que el luthier professional ofereix, i haurem de fer una posta punt posterior a un altre lloc. En aquestes tendes s’hi acostumen a trobar instruments nous destinats als estudiants, amb el preu de venda establert pel catàleg del fabricant o importador, pel que normalment serà un preu raonable.

3ª) El Venedor ocasional i/o ambulant és aquella persona que compra instruments a grans lots tant dins com a fora del país a baix preu amb l’objecte de fer el màxim benefici comercial. Acostumen a obtenir el “permís” d’alguns professors, escoles i conservatoris per a poder oferir els seus productes directament als alumnes. Encara que les aparences ens facin semblar una cosa, un venedor ocasional acostuma a ser un “professional de la pirateria” i per tant no hem d’esperar cap favor encara que se’ns estigui oferint un tracte presumiblement avantatjós per a nosaltres. Moltes d’aquestes vendes provenen d’una oferta caracteritzada per dos factors:

- L’afirmació de l’existència d’una ganga o oportunitat, i
- la necessitat de comprar amb rapidesa sota pressió de perdre l’ocasió.

La compra d’uns instrument a un venedor ocasional presenta un alt grau de risc: els preus acostumen a ser més alts que els preus fixats pel mercat habitual i rarament corresponen a la suposada autenticitat. A més s’ha d’anar amb compte amb l’estat de conservació dels instruments que ens venen com a antics, que acostuma a ser més que deficient, per tant haurem de tenir en compte el cost adicional de la més que probable reparació i de la segura posta a punt de l’instrument. Un cop s’ha fet una compra d’aquest tipus no tindrem cap garantia post-venda ni dels vicis i defectes de l’instrument ni del seu possible canvi o devolució.
La millor solució per a no caure en el parany és consultar a un luthier professional de confiança sobre l’estat de l’instrument i del seu just valor, si realment estem interessats en la compra d’un instrument ofert per un venedor ocasional.

4ª) Una altra via molt habitual per adquirir un instrument és a través del professor. És molt important i convenient que un estudiant es deixi assessorar pel seu professor a l’hora de comprar un instrument, doncs al cap i a la fi són ells els que saben el nivell tècnic i musical i la capacitat de l’alumne.

També tenen, òbviament pels anys d’experiència, més elements de judici que els seus alumnes a l’hora de veure les possibilitats d’un instrument, però hem de fer esment que no n’han de treure profit d’aquesta avantatja.

En aquest punt hem de ser molt rigorosos i separar molt bé la gran majoria que treballen i ensenyen pel bé de l’estudiant i una minoria de professors que sobrepassen la seva funció d’assessorament, oferint directament instruments a l’alumne afirmant que són d’altres alumnes, de col.leccions pròpies o d’algun luthier o subministrador que queda a l’anonimat. En alguna ocasió aquesta oferta pot anar acompanyada de pressions intolerables arribant fins i tot a poder afectar la qualificació que mereix l’alumne en els seus estudis.

Com en el cas anterior és molt convenient deixar-nos assessorar també per un luthier experimentat de la nostra confiança si realment estem interessats en l’adquisició d’un instrument proporcionat per un professor.

5ª La darrera manera de poder adquirir un instrument que comentarem es la compra-venda entre particulars. D’aquesta manera ens podem trobar amb una ganga i fer la compra de la nostra vida o bé, pel contrari, trobar-nos amb una autèntica ruïna d’instrument.. Els particulars no estan legalment obligats a respondre de les condicions d’autenticitat dels instruments ni moltes vegades estan al corrent dels veritables preus de mercat. A més a vegades hi posen valors afegits com pugui ser el sentimental o emocional que sovint fan que el preu vagi artificialment a l’alça. Amb això no hem de pensar que actuïn de mala fe, sinó que simplement la majoria ignora el correcte procediment a seguir.

Abans de fer un pas en fals ens hauriem d’assessorar amb el nostre luthier de confiança.

És molt convenient fer un petit document privat de compra-venda ja que en un moment donat de problemes amb el preu pagat o l’estat de l’instrument ens podem defensar envers el venedor.

Hem d’evitar tant el luthier-pirata que no estigui legalment establert (i per tant no pot emetre una factura legal) i no tingui la qualificació ni el nivell adequat com el profesor-comerciant que vulgui treure un profit econòmic a costa dels seus propis alumnes. En qualsevol cas, si exigim una factura de compra de qui hagi subministrat realment l’instrument podem justificar el pagament i sabrem a qui hauriem de reclamar en un hipotètic cas de frau. Afortunadament aquests casos són una minoria que no han de tacar el bon nom dels respectius col.lectius, però no està de menys prendre precaucions.

Les entranyes de la bèstia

2008-07-15T01:26:00.000-07:00

Fa unes poques setmanes varem tenir l'oportunitat de poder fotografiar una viola tenor Parramon a través de la pica, ja que ens va ser fàcil de treure'n la base.

Amb la llum adequada varem poder treure aquesta imatge que parla per si mateixa: les entranyes de la bèstia.

Talment com si vegessim un catàleg d'arquitectura, podem veure perfectament una columna (l'ànima), una viga (la barra harmònica), les parets (els riscles), el terra (el fons) i el sostre (la tapa) amb unes claraboies (les efes) que donen llum a l'estança (la caixa de ressonància), i fins i tot una petita estora de disseny (l'etiqueta).

Las aventuras de un violonchelo

2008-07-15T01:13:00.000-07:00

En Xavier Balcells, de Cervera, és una font inesgotable pel que fa a les lectures sobre els luthiers i els músics. Darrerament me n'ha recomanat unes quantes.

Aquesta vegada li toca el torn al gran violoncelista Carlos Prieto, afortunat posseidor del violoncel anomenat "Piatti", de Stradivari. Prieto ens relata en el seu llibre las aventuras de un violonchelo com va ser que va anar a parar aquest instrument a les seves mans, i a més s'ha entretingut a buscar els antecedents: Com es va encarregar, qui el va tocar, quins propietaris l'han posseit anteriorment...

Com a gran violoncelista i persona inquieta, no es limita a parlar de l'instrument, si no que ho amplia al repertori, els compositors i sobretot pel que fa als iberoamericans i la relació que n'ha tingut. Un capítol molt suggerent es el que dedica als concerts que ha fet arreu del món amb el Piatti, i es que viatjar amb un acompanyant tant prestigiós ha de generar necessàriament anècdotes de tota mena.

Una lectura molt recomanable per a aquest estiu.

Gràcies un altre cop, Xavier !!

La clau del so dels Stradivari

2008-07-04T14:29:00.000-07:00

Sobre l’article del “misteri del so dels Stradivari” publicat recentment en alguns diaris, als portals d’internet: http://www.3cat24.cat/; http://www.lavanguardia.es/; i molts altres, amb algunes variacions.

http://www.3cat24.cat/noticia/292470/societat/La-clau-del-so-dels-Stradivarius-es-la-densitat-de-la-fusta

http://www.lavanguardia.es/premium/publica/publica?COMPID=53494401578&ID_PAGINA=22088&ID_FORMATO=9&turbourl=false

Des que tinc us de raó, periòdicament apareixen notícies amb el mateix enunciat i contingut. Es tracta d’una pràctica a la que els luthiers professionals estem acostumats i que sempre ens neguiteja, ja que el que fan es incrementar la desinformació que envolta al tema.
Es per això que us recomano alguns articles sobre el pretès “secret dels Stradivari” que han estat publicats a la revista DOCE NOTAS, així com d’altres temes relacionats, que per aquells que tinguin interès poden ser enormement reveladors i dels que en faig referència al final d’aquest escrit.

No obstant m’agradaria comentar en concret aquesta notícia que pateix, com totes les aparegudes sobre el tema, d’una profunda falta de rigor, d’una manca absoluta de serietat i d’una nul.la comprovació prèvia d’allò del que s’informa.
Els luthiers professionals ens posem les mans al cap quan llegim que algun científic pretén aplicar el “mètode científic” a coses que no poden estar sotmeses a comprovació empírica, simplement perquè barregen elements materials subjectes a anàlisis objectives i immaterials que no poden ser observats de la mateixa manera que els primers.
Quan les hipòtesis de treball no estan correctament plantejades les conclusions que se’n poden extreure seran, en el millor dels casos, absurdes.
Hem de partir de la premissa que Antonio Stradivari (1644-1737) va ser un grandíssim artista, el millor, i que ja ho era en vida. Perquè aquesta dèria d’intentar analitzar la seva obra prescindint del seu geni?

Imaginem a un metge o un científic que publiqués un article dient que, després d’analitzar amb un escàner uns quadres de Velázquez, ha arribat a la conclusió que estan millor dibuixats que els d’altres artistes ja que el tipus de tela emprat en aquella època permetia que la pintura i els pigments es veiessin millor, i que els pinzells llisquessin amb més facilitat. ¿què pensaríem? ¿Qualsevol podria fer-ho, llavors, amb la mateixa tela y pigments? ¿on és el geni de l’artista?

Analitzem la “notícia”:

1) - “La densitat de la fusta dels violins més prestigiosos del món, els Stradivarius, és la clau del seu so únic” No hi estic gens d’acord. La densitat de la fusta és un dels múltiples factors que afecta el so dels instruments. Però no podem oblidar que el bon material no fa la cosa. Quants escultors professionals, si disposessin del prestigiós marbre de Carrara, podrien haver fet el Moisès de Miquel Àngel?. Evidentment només ell. El material és important, però encara ho és més les mans que el treballen, el geni que ho concep, la saviesa de l’artista i la seguretat d’haver fet allò des de petit amb una sòlida formació. Stradivari feia servir la mateixa fusta que els seus contemporanis. Com és que alguns d’ells són menys valorats i alguns gairebé oblidats per la història si feien servir el mateix material que ell?. No serà que el secret del so dels Stradivari està en la manera com aquest gran mestre els va construïr?

2) El segon paràgraf de l’article publicat al 3cat24.cat està farcit d’errors monumentals. Primer: “Quan els mestres "luthiers" Antonio Stradivari i Guarneri del Gesù van crear al segle XVII els violins Stradivarius...”. Qui ha redactat aquest paràgraf demostra que no en té ni idea del què està informant: Antoni Stradivari i la seva obra és una cosa i Joseph Guarneri anomenat del Gesù n’és una altra. Es com si algú barregés els noms de Miró i Dalí amb l’obra d’un sol d’ells.

3) També podem llegir: “Els experts volien descobrir el motiu de la diferència de so entre els violins dels grans mestres i els moderns”. Aquest enunciat parteix d’una hipòtesi totalment falsa i errònia, molt reproduïda per manca d’informació, que molts luthiers lluitem per eradicar i que notícies com aquestes s’entesten en perpetuar. Es tracta del tòpic que un instrument antic necessàriament ha de ser més bo que un de nou.
Hi ha violins moderns extraordinaris i superiors a molts instruments antics, tot dependrà de la qualitat d’uns i d’altres. L’antiguitat per si sola no és garantia de qualitat, per que els anys no li donen a l’instrument cap propietat que no tingui de bon principi.

Per altra banda Stradivari feia, en el seu propi temps, lògicament instruments nous, i llavors ja eren els millors. Plantejar d’aquesta manera quin instrument sona millor, si un de modern o un Stradivari qualsevol, no té cap mena de sentit. Hi ha Stradivari que per mala conservació no es poden ni tocar i d’altres que presenten parts no originals o tenen reparacions greus que n’afecten l’estructura original. El que es cert és que alguns instruments antics, tenen un so més apreciat pels músics per que a força de tocar tenen una vibració tant intensa que repercuteix moltíssim en la qualitat del seu so.

En quan al que l’artícle anomena “el so excels “ d’un Stradivari també hi tindrà molt a veure qui el toca. Un músic mediocre no el faria sonar amb un “so tan excels” i per altra banda un bon músic es capaç de treure un bon so de qualsevol bon instrument. A més, el so excels no es exclusiu dels Stradivari :un bon percentatge de músics d’elit prefereix el so dels Guarneri, Bergonzi, Guadagnini o Ruggeri.

“La vibració i la radiació del so d'un violí la determinen la geometria de l'instrument i les propietats de la fusta” Alguna cosa i tindrà a veure l’artesà (Stradivari, en aquest cas) que ha “determinat“ quina geometria ha de tenir !! La fusta sola no vibra ni irradia res si no la convertim en violí... de manera magistral.
Stradivari era un grandíssim artista, el millor. Perquè hem de buscar excuses o subterfugis?

“L'estudi ha permès veure que els arbres d'ara creixen d'una manera lleugerament diferent que en el passat” Aquesta informació per genèrica no ens aclareix absolutament res. El creixement dels arbres depèn de moltíssims factors: clima, altitud, latitud, erosió, pluviometria.... Fer aquest tipus de generalitzacions cauen pel seu propi pes. I repeteixo, la matèria prima de la que disposava Stradivari era la mateixa que la dels seus contemporanis. Perquè la seva obra és millor? Senzillament per que ell treballava millor. I en sentit contrari, si com s’afirma a l’article la fusta antiga explica la qualitat dels Stradivari, ¿ qualsevol violí d’aquella època construït amb aquella fusta ha de ser millor que qualsevol violí modern? Això és una absurditat.

En quan al tractament que se li dóna a la fusta en el procés de fabricació, he de dir que el procés de preparació de la fusta per a la construcció no ha canviat en absolut des del s.XVII. Es talla i es deixa assecar abans de procedir a la construcció, fent una cuidada selecció de fustes. Qualsevol pot ser-ne testimoni com ho vaig ser jo mateix ara fa un any i així ho vaig publicar recentment a la revista DOCE NOTAS en l’article: “D.O. Val di Fiemme” (veure més endavant)

Es pot comprovar a les hemeroteques reals i virtuals que aquest “gran descobriment” del que es parla en aquest article és publica de manera cíclica i periòdica des de fa dècades, gairebé segles, amb algunes curioses variacions, i on es repeteixen els mateixos tòpics mal entesos, mal explicats, mal difosos i gens comprovats.

Perquè algunes agències no es molesten en comprovar i contrastar el què difonen? On són els principis del bon periodisme? Alguns copien, i a sobre, malament. També és notori l'afany de protagonisme d'alguns luthiers recolzant aquestes teories poc serioses i no comprovables.

Tot plegat, lamentable.

Per a més informació llegiu els següents articles de la revista DOCE NOTAS en aquest mateix blog:

El Secreto de Stradivari 1ª parte
http://einafustalletrainota.blogspot.com/2008/05/el-secret-de-stradivari-versi-0507.html

El secreto de Stradivari 2ª parte
http://einafustalletrainota.blogspot.com/2008/07/el-secreto-de-stradivari-2-parte-versin.html

instrument nou, instrument antic ??
http://einafustalletrainota.blogspot.com/2008/06/instrument-nou-o-antic.html

Orgull i prejudici
http://einafustalletrainota.blogspot.com/2008/06/orgull-i-prejudici.html

D.O. Val di Fiemme
http://www.docenotas.es/dn_detalle.asp?dc_art_id=83

Molt cordialment,

Jordi Pinto

CASA PARRAMON - Luthiers des del 1897
Membre de:
Asociación Española de Luthiers y Arqueteros Profesionales
Entente Internationale des Maitres Luthiers et Archetiers d’Art

EL SECRETO DE STRADIVARI, 2ª PARTE ( versión 07.07)

2008-07-02T10:10:00.000-07:00

El Secreto de Stradivari, 2ª parte (versión 07.07)

publicat a la revista Doce Notas, nº 57, Juny /Juliol 2007

Para terminar de despejar las numerosas falsas incógnitas que circulan dentro del mundo de la luthería vamos a intentar contribuir a poner un poco más de luz sobre los presuntos enigmas, secretos y misterios de los que hablábamos en el número anterior. Vamos a dar un repaso a algunos hechos que son científicamente comprobados, otros científicamente incomprobables o bien caen por su propio peso de tan obvios que son. Otros simplemente provocan hilaridad.

Sacconi y el libro

El luthier Simone F. Sacconi nació en Roma en 1895. Violinista profesional, trabajó de luthier en Italia con Rossi y más tarde emigró a América y entró a trabajar en el taller del eminente Emil Hermann en Nueva York. En 1937 expuso en Cremona algunos de sus instrumentos con gran éxito. Sobre los años 50 clasificó y ordenó todo el material de Stradivari que se hallaba en Cremona, haciendo un estudio muy profundo de su manera de trabajar, medidas, plantillas, materiales y barnices, con los que ya venía familiarizado de su estancia con Hermann. El fruto de sus investigaciones se materializaron en la publicación del libro “I “segreti” di Stradivari”, en el año 1972. El título está expresamente escrito en tono irónico con la palabra “segreti” entre comillas, pues en el prefacio ya se da a entender que el único secreto es la grandeza y genio de la manera de trabajar de Stradivari. El libro ha resultado un verdadero éxito de ventas, tanto para luthieres como para músicos, ya que de forma empírica nos demuestra sus hallazgos e investigaciones. Incluso se atrevió a publicar varias fórmulas de barnices que hoy día son seguidas de forma muy satisfactoria por muchos luthieres. Todo ello muy lejos de los que han querido entender que Sacconi descubrió verdaderamente un “secreto” y que no quiso incluirlo en el libro.

maderas transportadas por el rio

Stradivari y las maderas

Muchas otras de las habladurías acerca del secreto de Stradivari salen de una hipotética selección de maderas que hubieran podido estar sometidas a un clima extremo, hecho que favorecería su sonido tan único y peculiar. La reflexión que debemos hacernos ante esta afirmación es: si hubo un cambio climático, se supone que debería ser para todos los árboles en general... ¿o solamente para aquellos que Stradivari seleccionaba? ¿Es que los otros luthieres empleaban maderas de otro mundo?
No hay pruebas de que Stradivari saliera con el hacha hacia los bosques para cortar y seleccionar las maderas personalmente y fuera el único en emplearlas. Lo más probable es que acudiera al mismo almacén que los otros luthieres y artesanos y seleccionara la madera como cualquier otro. Aquí volvemos a tener pruebas muy fiables al respecto: El gran luthier francés Etienne Vatelot ha tenido en sus manos cientos de instrumentos y ha podido estudiarlos bajo sus expertos ojos: ha podido constatar que algunos instrumentos de Carlo Bergonzi (Cremona 1683 – 1747) tienen la madera muy probablemente cortada del mismo tronco que algunos de los construidos por Stradivari. Estas afirmaciones tan contundentes fueron realizadas basándose en la observación y el estudio comparativo del veteado, flameado, densidad y forma de corte de la madera empleada en varios instrumentos.
¿Porqué los buscadores de misterios nunca hablan de hechos reales como la maestría de Stradivari a la hora de seleccionar, cortar, desbastar, doblar, regruesar, pulir, es decir, de las diferentes partes del proceso de construcción de un instrumento?

partícula de barniz de Stradivari vista al microscopio

Stradivari y el Barniz

Como ya dijimos en el número anterior de 12 notas, está comprobado científicamente que el barniz que empleó para sus instrumentos es exactamente el mismo, no solamente al utilizado por otros luthieres contemporáneos suyos sino también en muebles construidos en la época e incluso bancos de iglesias de la comarca. Está también demostrado que era adquirido en una droguería de la zona y que estaba preparado por especialistas. Podía ser adquirido por cualquiera que lo necesitara. Entonces, si sus contemporáneos empleaban el mismo barniz también éste debería contener el “misterio”. ¿Por qué, entonces, no se habla de un misterio común a otros luthieres? Para aquel que quiera verlo y no buscar subterfugios aquí tenemos otra prueba – otra más - de la gran maestría de Stradivari: aplicar el mismo barniz mejor que nadie.

Analizando barnices antiguos: La opinión de un experto

En un reciente encuentro de luthieres que ha tenido lugar en Barcelona a finales del 2006 y en el cual se impartía un curso de barnizado a base de aceites grasos salió inevitablemente el tema de la mitificación de los barnices antiguos. El experto que dirigía el curso era el eminente François Perego, restaurador oficial de los museos estatales franceses- entre ellos el Louvre – y gran conocedor de las técnicas empleadas en los barnices desde el siglo XII. Sus conocimientos están siendo solicitados por las principales escuelas de luthería europeas con un enorme éxito. Hablando precisamente sobre el hecho de analizar los barnices antiguos y más concretamente el de Stradivari no pudo evitar una expresión mezcla de estupor y sarcasmo. Según su experta opinión, los fragmentos que podamos analizar extraídos de un barniz de hace 300 años no tiene nada que ver con el barniz que se aplicara por aquel entonces. El barniz normalmente está en constante estado de cambio debido a las reacciones químicas y la interacción entre los diversos componentes. Si además le añadimos el proceso de secado y pérdida de humedad lógica y evidente a lo largo de los años – ¡y de los siglos! - nos damos cuenta de que estamos analizando un fósil. También habría que añadir el polvo, la resina, el sudor del músico, los más que probables retoques de barniz añadidos posteriormente, las veces que se han empleado productos de limpieza o pulido… ¿estamos en condiciones de asegurar que lo que estamos analizando tiene algo que ver con lo que una vez fue un líquido viscoso de un color y textura parecido a la miel, al que llamamos barniz, aplicado hace 300 años?

Las cenizas del volcán

Éste quizá es el tópico más empleado acerca del presunto barniz misterioso. Teniendo en cuenta lo dicho en el párrafo anterior tampoco hace falta ahondar mucho más en el tema. Solamente añadir que es extraño que nadie haya organizado expediciones a las zonas volcánicas de Italia buscando muestras y analizándolas.

Nagyvary y el barniz

En el artículo publicado en el año 1988 en el periódico La Vanguardia, Nagyvary decía haber demostrado que sus propios instrumentos no sufren deterioro. Tendiendo en cuenta que en ese año Nagyvary tenía 47 años sus primeros instrumentos podían hacer, a lo sumo, unos 30-35 años que podían estar construidos. En el caso contrario, es decir, que hubieran sufrido un gran deterioro en tan corto tiempo, muy malo tendría que ser el barniz de Nagyvary para deteriorarse en tan pocos años cuando algunos violines lo tienen desde hace siglos.
Si entonces su barniz ya era tan bueno (¡Qué precoz!) no le vemos el sentido de buscar desesperadamente una cosa tan misteriosa. Por cierto: actualmente, Nagyvary, a la edad de 66 años, por ahora sigue sin desvelar la composición del barniz con que recubre la madera. Ni el suyo ni el de Stradivari…

El “cemento romano”

Es el nombre que se da a una pasta obtenida de la reacción del óxido de calcio y una ceniza volcánica llamada Puzolana, abundante en la región de Cremona. Nagyvary dice haberla encontrado en el barniz de Stradivari y que es la que modifica el sonido de dichos instrumentos.
Según el código ASTM (American Section of the International Association for Testing Materials) (1992), en la definición 618-78, define las puzolanas como "materiales silíceos o alumino-silíceos quienes por sí solos poseen poco o ningún valor cementante, pero cuando se han dividido finamente y están en presencia de agua reaccionan químicamente con el hidróxido de calcio a temperatura ambiente para formar compuestos con propiedades cementantes".
Las puzolanas naturales se pueden subdividir en dos grandes grupos:
a) Rocas volcánicas, en las que el constituyente amorfo es vidrio producido por enfriamiento brusco de la lava. Por ejemplo las cenizas volcánicas, la piedra pómez, las tobas, la escoria y obsidiana.
b) Rocas o suelos en las que el constituyente silíceo contiene ópalo, ya sea por la precipitación de la sílice de una solución o de los residuos de organismos de lo cual son ejemplos las tierras de diatomeas, o las arcillas calcinadas por vía natural a partir de calor o de un flujo de lava.
Pero, atención, también se pueden obtener puzolanas a partir de desechos de la agricultura (cenizas de la caña de azúcar y el arroz).
El proceso de secado del barniz, que dura muchos años según François Perego, citado más arriba, puede culminar con la formación de partículas parecidas a la puzolana, ya que cristaliza y pierde humedad.
De ahí viene la famosa confusión sobre las ya más que célebres cenizas del volcán: una cosa es la que Stradivari aplicó en su momento y otra el análisis de lo que encontramos después de 300 años.

Quitina

Una de las teorías más extravagantes de Nagyvary es que el secreto del barniz de Stradivari está en la quitina: “una sustancia que da dureza a los exoesqueletos de insectos y crustáceos” Lo que no dice es que relación tiene esto con el barniz… Por original no se queda corto.

No hay más ciego que el que no quiere ver

Él mismo rechazó su propia idea sobre la quitina cuando tuvo la oportunidad de leer en un libro editado en el 1867 donde se explica que los luthieres de Cremona compraban el barniz en la farmacia local. Ante tal evidencia que desmontaba todo su mundo de ideas y fantasías optó por idear una teoría nueva, también digna de su imaginación desbordada. Esta vez afirmó que Stradivari, sí compraba el barniz en la farmacia o droguería como todos, pero que “seleccionaba la parte superior del barniz contenido en un barril y así conseguía una sustancia cinco veces más refinada que la de sus compañeros de oficio.” Habría que saber como dedujo que Stradivari - ¿Sólo él? ¿En exclusiva? - se quedaba la parte superior del barril, y no la del medio o la de más abajo y sobre todo como supo que el barniz de la parte superior del barril era exactamente cinco veces más refinada. Podían ser cuatro o seis veces, pero Nagyvary quiso que fueran cinco. Tampoco nos dice como supo de la existencia del barril.

Hongos y bacterias

Nuestro feliz protagonista, el ya familiar luthier-biólogo-químico Joseph Nagyvary, es una fuente inagotable que nos proporciona constantemente diversas variantes del misterio de Cremona. También explica que “la madera usada en la región de Cremona alrededor del siglo XVIII era atacada por hongos y bacterias. Éstos a su vez fabricaban enzimas que destruían la hemicelulosa contenida en los troncos, que entonces perdía agua. Así la madera quedaba más seca y ligera, y por tanto, mucho más adecuada para la fabricación de violines” Añade que ha estudiado aquella época y ha deducido que “los maderos eran trasladados por ríos hasta la laguna de Venecia, donde permanecían meses y meses a merced de los hongos y bacterias. Una vez en Cremona, la madera podía estar en el agua todavía un año.” El bioquímico ha encontrado en las maderas usadas para la fabricación de violines una concentración de sal muy superior a la que tendrían si no hubieran permanecido tanto tiempo en el agua de la laguna. ¿Solamente en la madera de los Stradivari? ¿Y la de los otros luthieres contemporáneos?

Sobre las partículas del riachuelo

Da un poco de vergüenza ajena tener que hablar de ello pero ahí está, publicado por la prensa. Ya no nos centremos en un taller cualquiera de luthería: a ningún artesano en general, incluidos carpinteros y ebanistas, que tenga un mínimo de sano juicio y estime como muy valiosas sus herramientas de trabajo - con las que debe ganarse el pan de cada día - se le ocurriría bañar sus herramientas en un río ni siquiera ponerlas bajo el grifo. El agua podría oxidar las herramientas o pudrir los mangos de madera. No creo que se puedan añadir muchos más comentarios a ello.

“El método de oxidación controlada de la madera o de hidrólisis, aún por determinar”

Esta frase, extraída literalmente de uno de los citados artículos publicados recientemente por la prensa, resume perfectamente el grado de sofisticación de algunos científicos al hablar de cosas de las que no entienden, especialmente si nos fijamos en las tres últimas palabras de la mencionada frase.

Las minúsculas virutas de madera, obtenidas en procesos de restauración de los instrumentos

Los científicos que analizan muestras y más muestras en busca del secreto tarde o temprano acaban encontrando partículas “relevantes”. Dicen haber sacado pequeñas virutas del interior de un Stradivari (sacrilegio!!) y, puestas bajo la luz de la ciencia, constatan solemnemente: “Así lo atestiguan las particulares trazas de acetil-carbono obtenidas en el espectroscopio.” Con estas doctas palabras Nagyvary y los demás científicos ponen sobre la mesa un elemento más de misterio. Es muy posible que lo que digan sea cierto, es decir, que dichas partículas existan, pero de ahí a afirmar la relación causa-efecto con el sonido de los Stradivari va un trecho muy largo y sinuoso. Como siempre, no prueban nada de forma irrefutable.

Los métodos empleados en los análisis

Nagyvary no se corta nada empleando términos científicos y técnicos a la hora de describir los métodos que emplea para descubrir el secreto. A pesar de todo ello, el misterio sigue sin resolver:

Espectrografía dispersiva de energía de rayos X
Espectro de frecuencias
Espectroscopio de infrarojos
Análisis de micrografías de los electrones de una viruta de madera
Espectroscopia fluorescente de rayos X
Análisis de acetil-carbono en el espectroscopio

Y un largo etcétera que harían sonrojar al mismo Stradivari.

¿Que pasaría si juntásemos todos los hallazgos de Nagyvary?

Exoesqueletos de crustáceos y mariscos, cemento romano, hongos, bacterias, enzimas, sal concentrada, trazas de acetil-carbono, oxidaciones, cenizas de volcán, partículas de riachuelo, quitina...Todo junto da la sensación de salir de un capítulo cualquiera de la serie televisiva CSI, o si no, de Expediente X. ¿Cómo se puede barnizar un instrumento con todo esto por el medio y encima que quede transparente?

Epílogo: Poderoso caballero es don dinero

El estado de Texas concedió a Joseph Nagyvary, allá a finales de la década de los 80, una subvención de 200.000 dólares (30 millones de pesetas de la época) para proseguir sus trabajos de investigación. Por esa cifra, cualquiera se pone ha construir violines pudiendo investigar hongos, cenizas y partículas de riachuelo a cuenta del estado. La prueba de que como método de propaganda ha funcionado la encontramos en los muchos artículos y páginas que se llevan escritos sobre ello desde el año 1988. Otra cosa es como suenen sus instrumentos, como hayan sido construidos y si se venden o no.

Para saber un poco más sobre Stradivari, sin “secretos” ver el Doce Notas Nº 44 enero 2005 pags 22-23 – o leer el famoso libro de Sacconi “ I “segreti” di Stradivari”

Jordi Pinto
CASA PARRAMON
Luthieres desde 1897

P.S. Me gustaría dedicar tanto éste artículo como el anterior a una de las mentes más lúcidas y preclaras del panorama de la luthería en España: el Maestro José Angel Chacón, de Málaga, por su buen saber hacer, maestría, precisión, sentido del humor y por las muchas horas de sana conversación que hemos tenido con respecto a todo lo aquí expuesto.

els primers concerts dels nostres fills

2008-06-26T07:41:00.000-07:00

A mida que els nostres fills van creixent anem veient els seus progressos en l'estudi del violí. Fa unes poques setmanes en parlavem amb en Jaume Safont, un bon amic i professor de violí del Conservatori de Música de Vilanova i la Geltrú. En la conversa va sortir el meravellós disc que va enregistrar Itzak Perlman tocant els primers concerts que s'estudien en la infància.

Així com hi ha llibres que s'han de llegir en algún moment o altre de la vida, aquest disc és també un clàssic dels que marquen una etapa molt concreta. Després es tendeix a oblidar per passar a altres esferes, però el fet que Perlman l'hagi enregistrat als seus 50 anys diu molt de la seva sensibilitat.

Arcs de pernambuc OTTO muntats en or

2008-06-11T07:34:00.000-07:00

Els arcs OTTO estan construits artesanalment en fusta de pernambuc selecte, ben treballats, amb molta força i fets de manera molt elegant, muntats en or per ser de gamma alta i amb noueta de banús amb la flor de lis en nacar.

Els arcs de molt bona qualitat normalmente es munten amb plata. Els de qualitat superior s'acostumen a muntar en or per diferenciar-los dels de plata. Cal entendre que són més cars pel fet de ser millors, no per que portin or. La part d'or no és significativa en el preu final.

La seva relació preu / qualitat és increible, ja que surten més be de preu que alguns muntats en plata.

Una molt ràpida acceptació entre els músics ens indica que no es tracta d'una casualitat, ja que tota la producció sencera és molt homogènia, tant en violí, viola o violoncel.

El pes i l'equilibri són meticulosament calculats, però la seva millor qualitat és la facilitat de moviments i la força, pel que el músic no ha de fer cap sobreesforç per tal de treure més sò.

Us convidem a venir i provar-los sense compromís i veureu com no quedeu defraudats.

INSTRUMENT NOU O ANTIC ????

2008-06-04T07:42:00.000-07:00

Per acabar de complementar l'article anterior sobre els tòpics en la luthería, afegeixo un altre post. Aquest també es va publicar a la revista Doce Notas, nº 37 al mes setembre de 2003

¿Instrumento nuevo? ¿ instrumento antiguo?

Cuando un músico siente la necesidad de adquirir un instrumento de una cierta calidad habitualmente debe dedicar tiempo y paciencia para ver, probar y comparar entre varias opciones. A veces se pueden llegar a probar varios instrumentos en un mismo luthier o a veces hay que hacer un pequeño recorrido entre varios talleres.

Suele surgir un dilema muy habitual entre los músicos: ¿qué es mejor , adquirir un instrumento nuevo o uno que ya tenga unos cuantos años?

La verdad es que este dilema no tendría ni que llegar a plantearse. Los instrumentos deberían ser escogidos por su calidad, independientemente de su antigüedad .

Un instrumento nuevo, hecho por un luthier que tenga experiencia y que haya hecho todo un proceso desde la selección de las mejores maderas hasta el montaje final, pasando por un buen trabajo artesanal y artístico y que le aplique un barniz que proteja bien y de forma prolongada la madera, debe darnos una calidad de sonido y potencia que no tiene porque hacernos pensar en qué fecha se haya construido.

Hay que tener muy presente que la antigüedad y la calidad son dos factores totalmente independientes. Mejor si van juntos, pero no siempre es así.

Tomemos como ejemplo un violín de estudio hecho en China, de los que se comercializan por 70 u 80 euros con arco y estuche incluidos. Este instrumento dentro de 100 o 200 años seguirá siendo sencillo y no pasará de ser lo que es: un instrumento para un principiante. Lo único que habrá cambiado es que tendrá unos cuantos años encima, pero la calidad de la madera y el sistema empleado para su construcción de forma totalmente seriada y adocenada no habrán cambiado en absoluto. Por lo tanto es absurdo pensar que la antigüedad es un factor determinante.

Recordemos que Antonio Stradivari ya era famoso en su época como el mejor de su tiempo y que trabajó para nobles y reyes, tal era su buena reputación. Evidentemente lo que suministraba a sus clientes eran instrumentos totalmente nuevos. Ahora, al cabo de 300 años los seguimos apreciando como uno de los mejores de todos los tiempos. Este es un claro ejemplo de que la calidad y la antigüedad han transcurrido paralelas y que una no ha influido en la otra de forma tan determinante que haya añadido algo que ya no tuviera.

Hay que reconocer que los años transcurridos desde la fecha de construcción influyen positivamente en parte , pero para ello se deben cumplir una serie de condiciones que seguidamente revisaremos y que vamos a enumerar en su máxima expresión, de forma idealizada:

-que el instrumento tenga una alta calidad de madera bien selecionada y con un buen proceso de secado natural.

- la madera debe estar bien trabajada por un artesano que conozca bien su oficio, que domine bien la técnica y sepa crear un instrumento con buen estilo y con las medidas “correctas”: cada instrumento requerirá pequeñas variaciones en los gruesos dependiendo de la madera, pues ésta nunca es la misma, y el saberlo aplicar en cada caso es una cualidad muy importante de un buen artesano.

- el barnizado deberá estar bien aplicado y ser de buena calidad para que sea duradero por una parte y por otra lo suficientemente elástico como para dejar vibrar libremente las maderas, sin representar una coraza que impida la buena emisión de sonido.

- el montaje es importantísimo. De poco sirve tener un buen instrumento con un montaje deficiente , ya que el rendimiento será siempre por debajo de sus capacidades reales.
Hay que ser muy exigente con uno mismo y revisar periódicamente el estado del puente, el alma, el diapasón, las cejillas, la barra armónica y finalemnte unas buenas cuerdas que potencien el sonido natural del instrumento.

- Que el instrumento haya sido tocado por alguien que le saque un gran partido, haciendo posible que vibre en todos y cada uno de los registros que permita ese instrumento, desde las notas graves hasta las notas más agudas en posiciones altas. Ello depende de la técnica del músico.
Pensemos por un momento que los grandes solistas utilizan un registro más amplio que cualquier estudiante, por lo que esos instrumentos vibrarán con más facilidad que otros que no hayan sido tocados de forma tan exhaustiva, constante y virtuosa.
Los mismos instrumentos de Stradivari, Guarneri, Amati , Bergonzi, Ruggeri, etc pueden llegar a tener precios muy distintos dependiendo de su estado de conservación y también de quien los haya poseido y tocado (Kreisler, Grumiaux, Menuhin, Heifetz, Casals, Zuckermann, ...) o sean que tienen un largo historial de alto rendimiento.

Entre los músicos se suele oir un comentario muy habitual referente a los instrumentos nuevos. Muchos piensan que un instrumento nuevo es una incógnita y que no se sabe como va a sonar dentro de unos años. Incluso algunos dicen que los instrumentos nuevos “pueden llegar a perder sonido”. Esto es totalmente absurdo e infundado .No hay ninguna razón objetiva ni explicación física que nos permita pensar en la pérdida de calidad.

Esto solo tendría sentido si se dieran dos condiciones:
La primera sería que el instrumento no tenga la calidad suficiente que esperamos de él. La segunda que suele ser la más habitual, es que el instrumento baja de rendimiento por no haberle hecho el mantenimiento necesario. Un instrumento nuevo también necesita ser revisado a menudo: cuerdas, puente, situación del alma, etc..

Otro comentario habitual y que está fuera de lugar es la especulación económica. Algunas decisiones se han tomado pensando que este o aquel autor es reputado y con los años los instrumentos que ahora son nuevos valdrán más dinero. Los valores de mercado tienen oscilaciones que no podemos preveer. Si un instrumento mantiene su valor entra dentro de la normalidad , pero nunca hay que sobrevalorar o especular ya que un instrumento no debería ser considerado un valor de apuesta como en la Bolsa.

Lo lógico es pensar en un instrumento por lo que suena y por su relación precio / calidad. Muchos solistas tienen varios instrumentos que utilizan según los casos, pero una gran mayoría suele tener como mínimo un instrumento nuevo que le dé potencia, ya que actualmente se construyen instrumentos de gran calidad y precio razonable y otro instrumento antiguo para tocar de forma más íntima como en la música de cámara.

No todos los músicos se pueden permitir este lujo de tener dos o más instrumentos. A la hora de tomar una decisión en la compra de uno de ellos habrá que valorar algunas cosas con el corazón y otras con la cabeza. Y no será fácil. Muchas veces compramos “con la vista” más que con el oído. La prueba es que hay una técnica ,que hace más de 200 años que existe, que consiste en dar a los instrumentos nuevos un barniz imitando el paso de los años y el desgaste por el uso.

El gran poeta Josep Vicenç Foix describió este dilema en uno de sus versos de forma magistral:

“me exalta lo nuevo y me enamora lo viejo”.

ORGULL I PREJUDICI

2008-06-04T07:08:00.000-07:00

L'Andreu de Manlleu m'ha demanat que parli dels violins i dels seus paissos d'origen, amb les seves corresponents diferències sonores i cosntructives.

Com que hi ha molts tòpics, prejudicis i mal entesos en aquest món nostre, en vaig parlar no fa gaire en un article de la revista Doce Notas, nº 58 pel mes octubre / novembre de del 2007.

El títol d'aquest post l'he manllevat d'una novel.la de Jane Austen i crec que hi va que ni fet a mida pel cas dels violins.

ORGULLO Y PREJUICIO

Si a cualquier instrumentista de cuerda le dejáramos a escoger bajo unas hipotéticas condiciones ideales sin límite de precio, una inmensa mayoría se decantaría por un “instrumento italiano del siglo XVIII”. Bajo esta definición se suele incluir conceptos como el sonido: (potente y brillante y a la vez dulce y aterciopelado), el aspecto del instrumento (la pátina de los años y ese color de barniz tan semejante al oro viejo) y el autor (maestro cremonés de la época de oro) de forma que se ha convertido en el sueño de muchas generaciones de músicos. Llegar a tener uno es motivo de orgullo para los afortunados poseedores de tan preciados instrumentos.

El instrumento ideal

No obstante la mayoría de músicos no se pueden permitir adquirir los citados instrumentos debido a unos altísimos precios – ni habría suficientes para todos – además de que no todos están en circulación: el que lo tiene no suele dejarlo con facilidad, y el hecho de que también hay muchos fuera de la circulación en museos, instituciones o bancos de instrumentos pertenecientes a orquestas y fundaciones que invierten grandes sumas de dinero que un músico individual no puede asumir.
Aparte de esta idealización también se ha ido perfilando una modo de clasificar los instrumentos de manera que el sonido evidentemente es lo que se prioriza, pero al mismo tiempo la misma escala de referencias sirve para definir sonidos que nos permiten asociar de forma muy subjetiva los sonidos con presuntos orígenes, que no siempre se cumplen.
Vamos a dar un breve repaso a algunos de éstos prejuicios que tanto nos condicionan a la hora de escoger un instrumento:

Del origen

Generalmente tanto músicos como luthieres tenemos la curiosa tendencia de asociar el timbre que producen algunos instrumentos a un supuesto origen y nacionalidad, generando una clasificación de lo más subjetivo, personal e intransferible. Inconscientemente los asociamos al timbre del idioma de referencia: un supuesto “sonido francés” es generalmente calificado de nasal o gutural; el denominado “sonido italiano” se asocia con los adjetivos dulce y aterciopelado; el “sonido alemán” se describe como duro y timbrado… pero aquí se acaban las denominaciones de origen. No hay definiciones para los instrumentos españoles, holandeses, ingleses o belgas.
Muchos instrumentistas están más que orgullosos de tocar con un instrumento francés pero al mismo tiempo se encuentran otros músicos que hablan de forma despectiva de los instrumentos de ese origen al calificarlos de nasales o metálicos. Con los años se va adquiriendo perspectiva y si se escuchan los instrumentos suficientes se puede afirmar que ese tópico no es más que un prejuicio muy extendido: muchos instrumentos franceses van más que buscados debido a su categoría y gran calidad, que puede competir con cualquier otro en todos los sentidos: Jean Baptiste Vuillaume, François o Nicolas Lupot, Pirot, Pique, Pierre Silvestre, George Chanot y un largo etcétera.
La prueba que el origen sigue siendo un motivo de prejuicio lo podemos encontrar en el mejor luthier alemán de todos los tiempos: Jacob Stainer. De él se suele decir que es un trabajo de “calidad italiana” del más alto nivel, comparado con Stradivari, Guarneri, Amati, Bergonzi y los mejores luthieres cremoneses.
En el caso de los instrumentos españoles se suele poner en un altar a unos pocos luthieres como Contreras, Guillamí, Bofill y Ortega y se tiende a menospreciar a muchos otros como Altimira, España o Etienne Maire. Los primeros son cualitativamente mejores que los segundos sin ningún género de discusión, pero si éstos últimos fueran franceses o italianos estarían mucho más considerados de lo que están aquí en España.
Hemos encontrado en un catálogo de los años 1920-1930 del luthier experto alemán Walter Hamma, de Stuttgart, una lista de instrumentos disponibles en los que se puede ver una relación de violines italianos y franceses de primer orden. Entre ellos, destaca un violín de Francisco España hecho en Barcelona a mediados del siglo XIX. En una conversación reciente con otro luthier experto alemán, me comentó que hay un equivalente en Alemania a lo que sucede con los violines de Francisco España: se trata de los instrumentos construidos por la familia de luthieres Ficker. Allí no se les hace mucho caso por bien construidos que estén, en cambio circulan perfectamente por Francia o España. Por otra parte, algunos colegas franceses me han comentado lo difícil que les resulta vender sus instrumentos en Italia... Por lo visto, nadie es profeta en su tierra.

De la antigüedad

Debido a la mitificación a que han sido sometidos los instrumentos italianos del siglo XVIII- algunos con mucho motivo, aunque no todos - podemos hacer una prueba que raramente falla: presentamos una lista de varios instrumentos a un músico que está buscando su violín ideal. En la lista hay varias columnas en las que se van detallando el autor, origen, año de construcción y precio. Dentro del margen de precios que esté dispuesto a asumir, la mayoría de veces se decidirá por querer probar con prioridad los más antiguos, pues habitualmente a éstos se les atribuye “un sonido más hecho”, un rodaje y años de funcionamiento, facilidad de emisión al haber estado más tocados y también la estabilidad en las maderas debido al secado sufrido a través de los años. Todo ello no deja de ser otro prejuicio, pues la antigüedad por si misma no añade nada a un instrumento que ya no tenga desde su construcción, es decir, una calidad determinada.
Nunca se puede generalizar; no todo es positivo con los instrumentos antiguos: algunos han sido construidos de una forma que estaban previstos para que aguantaran una tensión de cuerda de tripa que es muy diferente de las cuerdas que hoy día emplean los músicos. Un gran porcentaje de instrumentos antiguos se ven superados por la potencia de los más modernos, con una proyección que puede satisfacer las salas de conciertos más exigentes, acústicamente hablando.
Las generaciones de músicos más jóvenes tienen menos prejuicios ante los instrumentos modernos. Uno de los motivos más comentados es el hecho de no querer estar pendientes de los cambios de temperatura y humedad en el caso de instrumentos antiguos que hayan sufrido accidentes o reparaciones a lo largo de su existencia. Éstos necesitan una atención y seguimiento más constante ya que hay que realizar revisiones de las encoladuras y juntas más periódicamente.
Afortunadamente hoy día ya es motivo de orgullo –tras unas décadas de haber sido todo lo contrario, es decir, un gran prejuicio - el poseer un instrumento nuevo. Las nuevas generaciones son conscientes de que la calidad y la antigüedad no siempre van de lado.

Del aspecto

La pátina que los años imprimen a un instrumento condiciona mucho. Más que el desgaste, lo que suele ser motivo de atracción o admiración es el cambio de color que sufre el aspecto del instrumento – barniz e imprimación -, ya que éste se vuelve generalmente de una tonalidad que se puede describir como “oro viejo”. Los instrumentos muy brillantes o con tonalidades de barniz muy extremas son ampliamente rechazados: colores rojos, amarillos o anaranjados intensos son los menos apreciados. Se ha llegado a un caso tan extremo como el de un músico para el cual se encargó un violín a un luthier italiano de reputación y prestigio y, al avisarlo que el violín ya estaba construido, pasó a probarlo. Al sacar del estuche el citado instrumento no quiso ni pasar el arco ya que el barniz no era del color esperado.
La mejor prueba de que el aspecto es determinante y un prejuicio muy extendido está en la oferta actual de instrumentos nuevos: muchos luthieres dan a escoger entre el acabado normal o el realizado a copia de antiguo, éste último generalmente con un recargo suplementario que oscila en un 20% más, por el hecho de pasar más horas retocando e imitando los barnices antiguos. Los desgastes sufridos en el barniz de los instrumentos antiguos por el roce con las manos y el cuerpo del músico provocan que no tenga un aspecto uniforme, creándose sombreados y degradaciones de color que le imprimen un aspecto característico. También, si los examinamos detalladamente, tienen pequeños golpes, rayadas, rozaduras que se han ido produciendo a través de muchas horas de estudio y de haber pasado a través de varios músicos: roces al sacarlo del estuche, golpes involuntarios con el arco, etc. Estos golpes, rozaduras y desgastes son imitados en instrumentos nuevos de todas las gamas, desde los hechos por luthieres reputados aplicando técnicas muy precisas - con resultados sorprendentes - hasta los que se hacen en serie en grandes talleres, con precios asequibles para estudiantes con limitaciones económicas.
Se puede dar la paradoja de ver instrumentos antiguos muy bien conservados, poco desgastados y con un aspecto muy saludable, y por otro lado ver instrumentos nuevos a copia de antiguos que han sido sometidos a tal desgaste y tratamiento que parecen más deteriorados y antiguos que si lo fueran de verdad.

Del sonido

El sonido, color, timbre y potencia son los factores más determinantes a la hora de escoger un instrumento. En un banco de pruebas realizado a dos músicos en el cual se les pongan a disposición diez instrumentos (los mismos para ambos), veremos que raramente coinciden en las prioridades. Aquí, más que prejuicios, habría que hablar de preferencias, y es que cada músico tiene interiorizado un sonido ideal que de forma inconsciente le marca la dirección a seguir. Con el sonido pasa lo mismo que con los colores: unos nos atraen más que otros y es diferente en cada uno de nosotros. Un sonido brillante puede resultar más atractivo para un músico joven que para otro de más edad o experiencia, pero también puede ser que la elección venga dada por el tipo de música que queramos tocar: barroco, clásico contemporáneo, tradicional, jazz... También estamos marcados por unos estereotipos que llevamos interiorizados y tendencias que varían según las épocas: por poner un ejemplo, ¿podemos tolerar hoy días las grabaciones que hicieron Karajan y la Filarmónica de Berlin en los años 70 que hicieron que Mozart, Beethoven, Mahler, Vivaldi, Strauss, Haydn, etc, sonaran prácticamente igual, tímbricamente hablando? Hoy día se busca una tendencia contraria, con grabaciones de autores barrocos o clásicos realizadas sobre el LA a 415 Hz o 430 Hz según el caso, instrumentos originales y cuerdas de tripa y una forma de tocar el estilo barroco sin el vibrato. Con los instrumentos pasa lo mismo y muchas veces los prejuicios nos marcan mucho.
Tal como decíamos al principio del artículo, el tipo de sonido y timbre se suelen relacionar con orígenes y procedencias de forma poco objetiva. Para seguir con un ejemplo anteriormente citado, en poco tiempo hemos podido comparar dos instrumentos de finales del siglo XVIII hechos por la familia de luthieres alemanes Ficker. Uno de ellos era muy cálido y aterciopelado mientras que el otro tenía un timbre duro y brillante, pero a la vez muy nítido y preciso. El prejuicio habitual nos indica que el segundo “cumplía las expectativas” del tópico asociado a los instrumentos alemanes, mientras que al primero se le otorgaba generalmente un “sonido italiano”.
Los prejuicios aparecen de nuevo cuando se propone realizar un pequeño cambio en un instrumento para lograr acercar el sonido deseado por el músico a lo que el instrumento puede dar de sí. Aparte de poder modificar la presión y posición del alma para corregir el sonido, hoy día existe tal variedad de cuerdas que nos permiten jugar mucho con el sonido final que percibimos. Hay tipos de cuerdas que potencian la calidez, otros que añaden brillantez, o riqueza de matices, o nitidez... con lo cual un mismo instrumento puede llegar a satisfacer a músicos con exigencias muy dispares. Pero cuando ya se ha asociado un sonido a un determinado instrumento un gran porcentaje de músicos descartan seguir investigando, muchas veces por prejuicio y otras veces por falta de experiencia.

Arquets de fibra de carbono OTTO i ARTINO

2008-05-28T06:57:00.000-07:00

Ja fa uns quants anys que els arquets fabricats amb fibra de carbono s'han anat introduint i popularitzant. La veritat és que cada vegada es venen més per la relació preu qualitat i les bones prestacions que tenen. En podriem destacar diverses gammes:

- els econòmics.

Són bastant rígids, l'aspecte és generalment negre o molt fosc, són bastant poc flexibles (comparats amb els de fusta) tenen molta més força que els de fusta de preu similar, tenen un preu molt asequible i raonable (de 100 a 150 euros), ... i no es torçen !!!

De tots els que hi ha disponibles al mercat ens quedem amb els OTTO, ja que tenen la millor relació preu / qualitat:

100 € els de violí,

125 € els de viola,

els de cello encara no estan al mercat.

- els de preu mitjà

Són molt més flexibles que els econòmics, de manera que semblen talment com si toquessis amb un arquet de fusta. El preu va de 300 a 700 euros. L'aspecte acostuma a estar molt més cuidat. La nostra selecció aposta clarament pels ARTINO, ja que són els més cuidats en quant a l'aspecte (un color marron semblant al pernambuc vell) i els preu és molt raonable en comparació a d'altres:

- 322 € el de violí,

- 395 € els de viola

- 395 € els de cello

- 540 € els de contrabaix, tant el de noueta francesa com el de noueta alemanya.

La qualitat està absolutament comprovada, ja que la pràctica ens ha demostrat que molts professionals de les nostres orquestres el fan servir com a segon arc o per tocar a l'aire lliure.

La seva estètica està molt ben cuidada i la qualitat dels acabats és d'un estàndard molt alt.

El peso és excel.lent i el balanç està molt ben calculat: no s'han de confondre amb els d'altres marques que produeixen arcs més lleugers o sobretot més pesats que l'estipulat, amb els que es podrien arribar a produïr lesions a llarg termini.

El manteniment dels arquets de fibra de carbono ha de ser exactament el mateix que el d'un arc de fusta, pel que és absolutament recomanable fer-te'l mantenir pel teu arqueter habitual per a procedir a fer les revisions i encerdats periòdics.

Els arquets de fibra de carbono sigui quina sigui la seva marca o qualitat són una bona alternativa a l'arc tradicional de fusta de brasil i són ideals com segon arc o com arc tot terreny. Mai ha de ser considerats, però, un substitut de l'arc de fusta de pernambuco ja que aquests són clarament superiors.

- els de gamma alta

D'aquests més bons n'hi ha des de 700 euros fins a 3000 euros. Hi ha alguns models que són una mica més bons que els ARTINO anteriorment esmentats, però no n'hi ha cap que justifiqui haver de pagar el doble només per obtenir una petita millora.

En principi la nostra aposta era pels CARBOW, però des de que han aparescut al mercat els ARTINO, ja no té sentit pagar molt més.

Se suposa que els més bons de gamma alta són els FINKEL composite. Estan fets de la següent manera: agafen una vara de pernambuc i la parteixen per la meitat. Hi insereixen una varilla a l'interior de fibra de carbó, ho tornen a tancar i llavors elaboren l'arc com si fós tot de fusta.

Una pregunta: si el pernambuc és prou bó, per que afegir-hi la varilla de carbono?

Una altra pregunta: si pel mateix preu pots trobar un arquet de pernambuc de gamma alta i fet per arqueter, per què comprar un "composite"?

Ramon Andrés: el mundo en el oído

2008-05-22T07:58:00.000-07:00

ERUDICIÓ ACLAPARADORA

amb aquestes dues paraules n'hi ha prou per definir l'últim treball de Ramon Andrés. La història de la música, els sons i la paraula des d'abans de la pròpia historia fins al nostes díes. Rigorós i alhora amb molta amenitat.

Ramón andrés és un autèntic home del renaixement: poeta, músic, musicòleg, escriptor, articulista i crític.

Gaudeix immensament quan ens explica diversos relats històrics al voltant de la música, ens delecta describint dibuixos i gravats dels segles XVII i XVIII, ens parla de polifonía, del só i dels instruments i farceix tot el llibre de referències filosòfiques, pictòriques i literàries.

Si us agrada la música, ja sigueu intèrprets o melòmans, no podeu deixar de llegir-lo.

Dues definicions de la música que ens destaca el mateix Ramón Andrés en els seus llibres:

"es el orden del alma" (Plató)

"Es lo que el silencio nos deja oir" (Jankelevich)

Amb en Ramon Andrés ens uneix una gran i entranyable amistat: ja fa gairebé trenta anys que col.laborem en ambdós sentits: per una banda ens va encarregar un rabel medieval (el que es veu darrera d'ell, a la dreta, a la foto de dalt) i que el va construir el meu pare, en Josep. Per la banda nostra també varem col.laborar en un article sobre les fustes emprades en la construcció d'instruments, que malauradament no es va arribar a incloure en el magnífic "diccionario de instrumentos musicales", del que en parlarem en un altre post; (éll en fa referència, però, en la última pàgina del prefaci).

Per la seva banda va escriure per al nostre llibre "los luthiers españoles" -Barcelona 1987 - (del que en parlarem també en un altre post) un article magnífic: "anotaciones para un prólogo" que és una delícia i alhora una altra mostra de la seva il.limitada erudició.

Biografia de Stradivari

2008-05-21T07:03:00.000-07:00

Un bon amic, en Xavier Balcells, de Cervera, ha estat unes setmanes a Argentina. Tot remenant llibres de vell ha trobat una curiosíssima i molt interessant traducció al castellà d'una biografia de Stradivari.

L'autor es Giovanni Carlo Ottani, està traduit al castellà per Ismael Rodriguez l'any 1956 i editat a Buenos Aires per l'editorial Claridad.

El contingut està molt ben estructurat: Vida de Stradivari, Origen dels primers violins, l'escola de Cremona, Imitadors i alumnes, Coleccionistes i finalment quins són els instruments de Stradivari més famosos.

La traducció es molt correcta, però sobta molt llegir noms traduits com Stradivario, Guarnerio de Jesús, Carlos Bergonzi, Francisco Ruggeri, Andrés Amati, etc, quan normalment a tots els libres en anglès, francès o alemany es respecta el nom original en italià. També fa servir en tot moment la paraula violero o també escuelas de laudería.

Hi ha una petita secció molt interessant que parla d'iconografía pictorica, en referències als primers violins representats i coneguts amb la forma ,diguem-ne, actual, i no com molts quadres del segle XVI on es representen normalment violes da gamba.

Al final també fa una inevitable referència a l'etern misteri del secret del vernís.

La impressió és feta a Buenos aires, tal com he dit abans, però al costat hi diu "derechos reservados para toda América Latina". És de suposar, doncs, que a l'any 1956 hi havia d'haver un interés prou gran com per a traduir el llibre de l'Italià al castellà i poder amortitzar la tirada.

El secret de Stradivari - Versió 05.07

2008-05-02T02:27:00.000-07:00

El Secreto de Stradivari versión 05.07

publicat a la revista Doce Notas, nº 56, Abril /Maig 2007

Pocos nombres en la historia del arte han suscitado tanto misterio y admiración como el de Antonio Stradivari. Desde su muerte en 1737, no ha hecho más que aumentar el mito por dos causas principales: la primera, por la indiscutible calidad de sus obras; la segunda, por una mezcla de desconocimiento y credulidad del público en general y del aprovechamiento de unos pocos en particular.

Sentido común: el menos común de los sentidos

Parece ser que el alma humana tiene una constante necesidad de crear mitos y alimentar el imaginario colectivo con historias fantásticas para dar una explicación comprensible a aquello que vulgar y cotidianamente se nos escapa. Buscamos explicaciones paranormales a fenómenos naturales simples; añadimos misterio a lo que personalmente desconocemos sin consultar a los especialistas o profesionales del tema; damos enormes rodeos por no querer buscar la respuesta directa y sencilla; todo porque, precisamente, nos resistimos y no queremos creer que la pura realidad es muchas veces simple y llana, de tan evidente como es. El sentido común en estos casos no aparece ni por asomo y no nos paramos a pensar que tampoco es tan difícil querer entender hechos reales y comprobables.
En los últimos dos meses han aparecido en la prensa general y en algunas publicaciones científicas varios artículos y entrevistas que a los profesionales del sector normalmente nos produce cansancio que acaba invariablemente en hastío y fatiga.
Lo que no es comprensible para nosotros es cómo algunos de los que han redactado los artículos no se paran a pensar que las informaciones publicadas deberían ser contrastadas y comprobadas para que, como mínimo, aparte de no perder la credibilidad, no hagamos el ridículo. Es como querer descubrir en el siglo XXI el elixir de la vida, la piedra filosofal o cualquier quimera que ha motivado experimentos y habladurías durante milenios.
Si tenemos en cuenta que Stradivari ya era admirado y apreciado en vida, nos podemos dar cuenta que desde hace unos 300 años los instrumentos de referencia a seguir, copiar o intentar superar, han sido los suyos. Si indagáramos en las hemerotecas desde, pongamos por caso, el último siglo, nos daríamos cuenta que por lo menos una vez cada año o cada dos años aparece alguien que ha descubierto "algo" que puede ser motivo de ser el famoso y buscado secreto de Stradivari. ¿Cuántos secretos tenía Stradivari?

Algunos ejemplos

Muchas veces estos artículos están basados en publicaciones científicas y experimentos realizados de forma muy seria en universidades, pero raramente están dirigidos por luthieres, por lo que la dirección de las investigaciones van en una línea que a los profesionales no nos aportan mucho a lo que ya sabemos por experiencia acumulada en los talleres de muchas generaciones de luthieres.
Para poner un ejemplo de lo absurdo y grotesco que a veces resultan ciertos "descubrimientos", veamos algunos de los tópicos más habituales:
Un clásico recurrente es el descubrir que en el barniz se han hallado restos que podrían ser las cenizas de un volcán. También recientemente se publicaba en un periódico que el secreto está en la posibilidad de que cerca del taller de Stradivari hubiera un riachuelo donde lavara sus herramientas de trabajo, resultando impregnadas de la famosa sustancia secreta, sin que él mismo fuera consciente de ello. Otro "hallazgo" es el hecho de que en la época de Stradivari hubo una extrema sequía, que provocó que la madera cortada y empleada por él tuviera unas propiedades extraordinarias y fuera de lo común, como si el material solo de por sí nos garantizara el éxito del proceso, sin tener en cuenta quién y como lo trabajara. En otra publicación se narra que han sacado una pequeña viruta del fondo del instrumento y tras analizarla se han descubierto restos de un hipotético tratamiento químico no habitual que podría ser el famoso componente secreto.
¿De verdad nos creemos todo esto o necesitamos creerlo? Que hoy día hay maneras de analizar las cosas mejor que nunca es correcto, pero el resultado obtenido no prueba nada. Para los luthieres oír hablar del "secreto" de Stradivari basado en los ejemplos anteriores es equivalente a querer analizar los vestidos de Alfredo Kraus o Montserrat Caballé en busca de un componente secreto que les permite cantar de la forma en que lo hacen, o bien analizar el mármol de Carrara para descubrir qué mineral secreto hay que le permitiera a Miguel Ángel esculpir estatuas de la categoría de La Pietà , el David o el Moisés. ¿No tienen todos ellos en común una gran maestría, un don innato, un gran genio y temperamento, una técnica aprendida y practicada desde temprana edad? Exactamente igual, ni más ni menos, que Stradivari. Ese es, y ningún otro, el gran "secreto".

Sacando tajada del secreto y el misterio

Parece ser que cuando la prensa y medios de comunicación en general no tienen noticias se las buscan y periódicamente sale algún genio que descubre algo al respecto. No hay ningún mal en realizar estos artículos siempre y cuando se contrasten y comprueben los resultados obtenidos, a menos que lo que interese sea el titular y la noticia sensacionalista. A nivel periodístico muchas veces se trata de tener que llenar muchas páginas con cualquier tema en épocas de sequía informativa. Aparecen cíclicamente artículos referentes al "gran descubrimiento", sin pararse a mirar en las hemerotecas que hace algunos meses o años otro "periodista o científico genial" ya publicó algo parecido, con lo que el presunto descubrimiento se convierte en "re-descubrimiento". En la luthería también hay quien intenta sacar provecho de ello. Es el caso de varios luthieres que atribuyen a la ciencia y a la técnica aplicada en el proceso de construcción que ellos emplean el éxito conseguido con sus instrumentos. Las pruebas realizadas suelen ser análisis químicos de los barnices, pruebas de resonancia magnética, espectroscopio de infrarrojos, afinado electrónico de la acústica de las tapas, y un sinfín de pruebas de laboratorio. Todo ello está muy bien como método y para ahorrarse unas horas de trabajo, pero de ahí a asegurar que forman parte del éxito obtenido es un poco extraño, por no decir sospechoso.
Todos estos pseudocientíficos ambiciosos que descubren estos "secretos" lo publican abiertamente, pero evitan hablar de ello con los luthieres que continúan con el oficio a la manera tradicional y saben como debe construirse un violín de verdad. Una vez se ha gastado el dinero asignado para la investigación genial, todo queda en el olvido de manera inmediata. Quizá algún día se les ocurra crear un programa de ordenador que les permita afilar las herramientas como lo haría Stradivari y otro que mueva unas manos robotizadas y manejen esas herramientas tan bien afiladas como lo haría el genio de Cremona.

Muchas de estas noticias apuntan a un mismo interesado con bastante afán de protagonismo, Joseph Nagyvary, que según que lectura es calificado de luthier y según que otra de profesor o doctor en bioquímica. Lo importante parece ser el "salir en la foto" lo más relacionado posible con Stradivari. Incluso en una página de entre las más abajo seleccionadas no se corta nada y admite abiertamente y sin rubor que el Gran secreto de Stradivari es un tratamiento químico -sospechosamente todavía por revelar- y no su maestría y buen hacer. Al igual que el famoso monstruo del lago Ness: se dice que está ahí pero nadie lo ha visto.

Hemeroteca

Sin ir muy lejos ni indagar demasiado he encontrado fácilmente un artículo en la revista musical Hermes, (febrero de 1928) donde el articulista ya hablaba en tono sarcástico sobre la cantidad de "secretos" que se atribuyen al barniz o a la madera empleada en la construcción de los Stradivari.
El domingo día 18 de diciembre de 1988, en el periódico La Vanguardia , sección "Ciencia" apareció también un artículo de página entera titulado "el secreto de Stradivarius". Las vueltas que da la vida: curiosamente el protagonista de ese artículo es ni más ni menos que Joseph Nagyvary. Hace casi 20 años que el hombre le va dando vueltas al misterio y sigue sin resolverlo.
Por último podemos citar la sección de noticias de la revista "the Strad", del mes de febrero 2007, donde Joseph Nagyvary vuelve a aparecer con sus teorías no comprobadas, aunque aquí la noticia se trata de forma distante y diluida.
Lo malo de todo ello es que al final muchos articulistas se copian los unos a los otros sin solución de continuidad (ver recuadro de referencias en internet).

El hombre y la máquina

Hay dos formas de destacar sobre los demás: la primera y más difícil es simplemente ser el mejor. La otra es buscar subterfugios para vestir de alguna forma la criatura y llamar la atención a base de publicitar elementos científicos, anteponiéndolos a los estrictamente musicales o artísticos desde el punto de vista constructivo.
A lo largo de décadas y siglos de la fascinación del hombre por el violín, estos "descubrimientos" han ido sucediéndose de forma casi tradicional. Parece ser que cada generación necesita intentar de nuevo encontrar la fuente del misterio. Pero el nuevo juguete preferido de la ciencia, el ordenador, no ha podido reemplazar la experiencia y la expertización real. Hay ciertas cosas que necesitan ser enfocadas y pensadas a la manera tradicional y artesana, no todo acaba pudiendo ser analizado y computerizado.

El barniz de Cremona en el siglo XVIII

Gracias a las muchas investigaciones y búsquedas realizadas en archivos del entorno de Cremona se han encontrado y publicado documentos en los cuales se ha constatado que los luthieres del siglo XVII y XVIII no se hacían ellos mismos el barniz, sino que lo adquirían ya hecho en la farmacia local. Éste era producido por especialistas, y estaba al alcance de cualquiera que lo quisiera. Además se ha comprobado y analizado científicamente. En cambio, hoy día la inmensa mayoría de luthieres lo elaboran ellos mismos.
Suponiendo que fuera materialmente posible tener un bote con el mismísimo barniz que Stradivari empleó (y que como ya hemos dicho no preparó él mismo sino que como otros luthieres contemporáneos suyos lo adquirió), ¿seríamos capaces de aplicarlo tan magistralmente como lo hizo él? Si somos mínimamente honestos y humildes la respuesta es obvia.

Manual del luthier: molt més que un mètode de construcció

2008-04-30T03:31:00.000-07:00

L'any 1989 Ramon Pinto va escriure el MANUAL DEL LUTHIER, l'únic mètode per a construir violins que hi ha en castellà. Com que no hi havia res més ecrit sobre aixó prèviament ha tingut un èxit rotund, de manera que a l'any 2000 es va fer una segona edició de dos mil exemplars més, que, tenint en compte que no és un best seller sino un llibre tècnic, és una xifra prou alta.

L'encert d'aquest llibre és que s'explica de manera molt planera i clara com es construiexen els instruments. Aquesta informació va dirigida principalment als luthiers, però molts músics l'han volgut llegir per a saber com estan fets els seus instruments, de manera que a moltes escoles i conservatoris l'han fet servir com a llibre de text i s'ha tractat com una asignatura més i com uns coneixements que enriqueixen els continguts pedagògics.

A la part final del llibre hi ha vàries pàgines (pp. 169 a 193) on s'expliquen de manera molt genèrica les principals escoles de lutheria europees, juntament amb els seus luthiers més emblemàtics i representatius, completant de manera molt important tota la informació prèvia.

Pressió i tensió sobre els instruments: dades interessants a tenir en compte

2008-04-24T08:40:00.000-07:00

Foto: Iolanda Astor

Les cordes, quan estan afinades, estiren del cordal per una banda i de les clavilles per una altra amb una força que no ens la imaginem.

Si sumem la tensió total de les 4 cordes d’un instrument, afinades correctament obtenim una tensió aproximada de:

VIOLÍ / VIOLA 30 Kg.
CELLO 50 Kg.
CONTRABAIX 170 Kg.

Les 4 cordes afinades també fan una pressió molt gran sobre el pont. Evidentment aquesta pressió es transmet directament sobre la tapa, per tant l’instrument està subjecte a una pressió de:

VIOLÍ / VIOLA 12 Kg.
CELLO 25 Kg.
CONTRABAIX 108 Kg.

Aquestes dades les hem de tenir en compte per fer-nos el càrrec de que hem de revisar periòdicament l’instrument i l’estat de les encoladures, per evitar que l’instrument es deteriori o deformi.

Donem-nos-en compte també del ben fets, pensats i calculats que han d’estar els instruments, tenint en compte els gruixos que tenen les fustes d’un violí en la seva tapa, fons i riscles (de 2 a 3 mm) i les pressions, que hem esmentat, a la qual estan subjectes.

Violins, violes i violoncels OTTO sèrie 500

2008-04-09T03:35:00.000-07:00

Els instruments S.P. OTTO sèrie 500 estan construïts artesanalment en un taller a la Xina amb fusta d’avet i blada europeus. Un cop estan acabats en blanc s’envien a un taller d’ Alemanya, on són vernissats a mà a imitació dels instruments clàssics dels antics mestres luthiers.

És precisament l’alta qualitat de les matèries primeres pel que es diferencien en molt dels demés instruments procedents de Xina: no només són construïts amb més cura en el seu procés de construcció sinó que a l’ estar fet amb fusta europea la seva estètica és d’una gran bellesa. També en el so es diferencien dels demés: sonen més plens i més càlids, més ric en harmònics de forma clarament notable i amb un bon equilibri entre el timbre de totes les cordes.

Al tenir un procés de construcció mixt en diferents tallers permet que els violins S.P. OTTO tinguin una relació preu / qualitat admirable.

Es subministren amb cordes LARSEN de bona qualitat per a poder obtenir el major rendiment sonor, pel que es recomana emprar sempre cordes de gamma alta.

Els instruments S.P. OTTO sèrie 500 estan importats en exclusiva per la Casa Parramon, on hi són ajustats, revisats i garantits pel servei tècnic del propi taller.

llibres que us recomano (6) - La pequeña crónica de Ana Magdalena Bach

2008-04-07T06:31:00.000-07:00

Fa pocs díes la Susana Cervelló em va recomanar aquest llibre. No he trigat gaire a comprar-lo i a devorar-lo.

Sembla ser que hi ha dubtes sobre l'autoría i fins i tot l'època en que pugui haver estat escrit, però en qualsevol cas val la pena llegir-lo.

Si us agrada la música de J.S. Bach o d'algun dels seus fills que també varen compondre no us el perdeu.

Gràcies Susana !!

Fantasies, mites i malentesos

2008-04-05T03:55:00.000-07:00

Foto: Iolanda Astor

Hi ha molts malentesos i moltes confusions amb certs aspectes de la lutheria que hauríem de tenir molt clars i no barrejar-los, com poden ser els següents:

- l’antiguitat i la qualitat d’un instrument són dos factors que no van directament relacionats. Un violí fet fa cent anys, de fàbrica, senzill, d’aquí a cent anys seguirà sent el que és... amb uns quants anys més. El temps no li afegirà una qualitat que mai no ha tingut. Per tant, és igual si un instrument és nou o antic. El que compta és la qualitat i que ens agradi el so.

- Hem d’oblidar el mite (infundat) que els instruments nous poden arribar a perdre só o que no es sap com arribaran a sonar. No hi ha cap base científica que ho demostri. Suposant que deixin de sonar bé és per culpa d’un mal muntatge o per un manteniment deficient: s’han de renovar les cordes sovint i revisar la posició de l’ànima. També per falses expectatives, ja que de vegades ens deixem enlluernar per coses que no ho mereixen.

- Comprar en un luthier no és més car, contràriament al que molts músics es pensen. En un luthier reputat i legalment establert no pagaràs més del que valen les coses, tampoc menys: es pagarà el preu de mercat.
El que vol comprar fent la “ganga” pensant que pagarà menys comprant de manera alternativa (luthiers no reputats, instrussisme professional, compra-venda entre particulars...) té un alt percentatge de comprar per sobre preu, evidentment sense garantía i amb possibles defectes o reparacions, algunes ocultes.

- Els arquets amb vara rodona poden agradar més o menys que els de vara octogonal, però no són ni millor ni pitjor els uns que els altres. No està demostrat que l’arc vagi millor. Només són dues maneres diferents d’acabar els arcs.

- No té cap sentit dir que un luthier té “secrets” o no vol explicar alguna cosa. L’únic “secret” que no es pot transmetre és la genialitat i el treballar bé. Si poguessim – hipotèticament parlant - treballar amb les mateixes fustes, eines i vernissos al costat del mateix Stradivari veuríem que la única diferència entre ell i nosaltres és que ha sigut el millor i faria la feina molt més bé.

- El “secret” de Stradivari no existeix. Només passa que ha sigut el millor. No hi ha cap ingredient secret en els seus vernissos ni cendres de volcans ni altres coses que s’han dit erròniament. Actualment hi ha laboratoris capaços d’analitzar el que vulguem i s’ha demostrat que comprava el vernís al mateix lloc que els demés luthiers del seu temps. Fins i tot els bancs de les esglésies de Cremona i rodalies tenen el mateix tipus de vernís que els seus instruments. Tal com hem dit, la diferència està en que treballava molt bé i sabia com aplicar el vernís millor que ningú.

- Hem de fer una distinció ben clara i no barrejar conceptes a l’hora de construir un instrument nou a partir d’un model antic o a l’hora de definir-lo quan s’ha d’expertitzar: es pot fer una còpia exacta del model original, fer-ne un a l’estil d’un model concret i fer-ne variacions personalitzades, inspirar-se segons l’estil d’una escola determinada (no d’un autor en concret si no d’un origen com pot ser Cremona, Venècia, etc..) .Aquestes opcions són molt habituals i sempre se n’han fet. També hi ha qui ha fet falsificacions amb mala intenció. Un luthier expert ho sap distingir i et pot assessorar en cas de dubtes.

l'anima

2008-04-05T00:50:00.000-07:00

Dibuix: Toni Canyelles

Una altra peça molt important per a la sonoritat del violí és l’ànima. És un petit cilindre de fusta d’avet que es posa a pressió, ben perpendicular entre la tapa i el fons de l’instrument, dins de la caixa de ressonància. La seva situació aproximada és la d’un gruix de pont de distància respecte el mateix pont. Això evidentment és molt teòric ja que a la pràctica es mou i es deixa posada allà on el so sigui el que més ens agrada.

La funció de l’ànima és la de posar les vibracions de la tapa i del fons en fase, és a dir, que vibrin conjuntament. El só transmès per l’ànima des de la tapa fins al fons fa que el so que ens retorna el fons estigui potenciat .La massa d’aire que hi ha dins de la caixa harmònica vibrarà més i millor. Si escoltem un violí sense ànima sona difós, confús i ens costa rebre la nota amb nitidesa. Es el mateix cas que quan diem una paraula forta dins d’un espai molt gran, com una església: el so es perd i rebota sense control.

Dibuix: Toni Canyelles

Confia periòdicament el teu violí al luthier per a que t’hi faci una bona revisió de la correcta posició de l’ànima . És normal que l’ànima tingui petits desplaçaments degut principalment al mateix fet de tocar l’instrument (tot ell vibra) o els petits moviments que li fem portant-lo amunt i avall encara que vagi ben protegit dins l’estoig.

Una ànima ha d’anar molt ben ajustada a la tapa i al fons de manera que s’aconsegueixi la màxima superfície de contacte entre totes les parts. Així la transmissió del so serà sempre la màxima.

Evita que et posi l’ànima una persona que no estigui qualificada: moltes vegades es veuen instruments que tenen la efa dreta marcada per haver-hi introduït eines no adequades i també es pot observar que la tapa i el fons estan marcats al lloc d’assentament de l’ànima , a l’interior del violí. Tot plegat fa que l’ànima no ajusti bé.

el espíritu de Tarisio

2008-04-03T04:04:00.000-07:00

Aquest article el vaig publicar a la revista DOCE NOTAS el mes de novembre del 2003. Us el poso aquí ja que crec que és prou curiós. Sembla un conte però es totalment verídic.

Dedicat a la Nuri, que li agrada molt:

De la vida de Luigi Tarisio se conocen bastantes detalles, y aunque es totalmente cierta, no deja de ser francamente inverosímil. Nos ha legado su asombrosa historia como un caso irrepetible en la historia de la luthería.

De origen muy humilde y rozando la pobreza, nació en Milán a finales del siglo XVIII y toda la vida fue analfabeto. Fué aprendiz de carpintero y tenía un pequeño taller, donde vivía de forma miserable. No obstante tenía un espíritu inquieto y un carácter poco común. Tenía una casi morbosa avidez de instrumentos antiguos que recolectó por todos los rincones de su Lombardía natal a base de visitar tabernas, cantinas o conventos. No le fue difícil, ya que en las mayores poblaciones lombardas circundantes había llegado a haber un complejo de hasta 200 talleres de luthería.

En poco tiempo adquirió un don extraordinario y una seguridad impresionante para reconocer las mejores obras de los luthiers italianos. Después de quince años de vida errática poseía la más preciada y numerosa colección de instrumentos de arco italianos que nunca fuera vista.

Pero Tarisio no era un coleccionista. Quería sacar el mayor provecho de sus hallazgos y todavía seguir conservando en su posesión las piezas más sobresalientes. En Milán consiguió la dirección de Aldric, un luthier parisino que en aquel entonces estaba muy en auge. Se le presentó diciéndole si quería adquirir violines Cremoneses. Su aspecto de bagabundo hizo que Aldric se malfiara y pensó que quería engañarle. Tarisio le mostró un precioso ejemplar de Nicolò Amati. Seguidamente un Maggini, un Rugeri, un Storioni y dos Grancino. Aldric le ofreció una cantidad irrisoria que luego dobló.

Tarisio quedó desilusionado por el resultado de su negocio, pues la calidad merecía otra recompensa. Pensó que era por culpa de su aspecto bohemio y que esto no hubiera ocurrido de haberse presentado en carroza y bien vestido. Regresó a Italia con la suma conseguida en el taller de Aldric. Con ese dinero compró más instrumentos y al cabo de dos meses visitaba de nuevo París. Esta vez su aspecto era diferente: vistió a la moda y alquiló una carroza. Hizo la ronda de los luthiers más notables: Vuillaume, Chanot, Gand y Thibout, que compitieron entre ellos con ofertas cada vez más altas.

Su intuición y genio hicieron que siempre conservara para sí mismo las mejores obras maestras. Durante 20 años hizo rogar de rodillas a Vuillaume y a Gand con una historia fantástica: “poseo un Stradivari intacto que nunca ha sido tocado. Quizá el año que viene lo traiga para que podáis admirarlo!”.A lo que Vuillaume respondió: “parece el Mesías de los Hebreos!”(este violín de Stradivari es el que más tarde se le denominó “El Mesias“, en alusión a esta anécdota, construido en 1716). De esta forma pasó Tarisio durante 30 años. Viajó cada año a Francia siempre cargado con sus tesoros, de forma que se calcula que llevó un total de más de 1.000 instrumentos.

Cuando estaba en París o Londres trataba sus asuntos viviendo al mismo nivel que sus clientes, pero cuando regresaba a Milán volvía a su taller de miseria sin ver a nadie, cerrando totalmente las puertas con cadenas y aldabas para que sus vecinos no supieran que ocurría allí dentro. Un día fue visto al entrar a su domicilio pero nadie le vió salir durante muchos días. Fue entonces cuando los vecino alertaron las autoridades para que actuaran. Encontraron a Tarisio muerto, sentado en un sofá y abrazado a dos violines. La habitación estaba tan repleta que no se podía dar un paso sin tropezar o pisotear algún instrumento, las paredes llenas de violins colgados y estuches por todas partes, violoncelos y contrabajos apelotonados...

Las indagaciones posteriores a su muerte demostraron que en esta verdadera “cámara del tesoro” se encontraban media docena de violines de Stradivari y otras tantos violas y violoncelos, un contrabajo de Gasparo da Saló y más de cien instrumentos de los grandes maestros Cremoneses. Las autoridades obviaron los instrumentos y se concentraron en dinero o joyas. Dentro de un colchón hallaron monedas, billetes y una relevante suma de monedas de oro.

Esta historia que parece un guión de película parece ser más que cierta y de la cual hay documentos, cartas y datos comprobados.

Muchas personas, sin ni siquera conocer la existencia ni la vida de Tarisio, tienen un espíritu inquieto y también tienen la avidez o bien de coleccionar muchos instrumentos, o bien de encontrar un instrumento Italiano del siglo XVIII perdido u olvidado, fuera de los circuitos comerciales habituales, que pueda ser adquirido por un precio irrisorio.

Hay que tener en cuenta que esta historia ocurrió hace 200 años y desde entonces se han catalogado, fotografiado y hecho el seguimiento de cientos y miles de grandes instrumentos hechos por los mejores maestros, por lo que el porcentaje de “posibles instrumentos perdidos” es extraordinariamente bajo, prácticamente nulo.

Durante los siglos XIX y XX muchos trafricantes sin escrúpulos se han aprovechado de coleccionistas sin conocimientos suficientes, para venderles instrumentos envejecidos o manipulados, y así obtener sumas de dinero fáciles.

Hoy en dia existen verdaderas colecciones de instrumentos extraordinarios, pero que han sido hechas a base de comprar a luthieres o subhastas a precios de mercado. Difícilmente se repite la historia de Tarisio. Las colecciones hechas a base de comprar a los traficantes y vendedores ambulantes, que periódicamente recorren España ofreciendo instrumentos ruinosos con etiquetas de grandes luthiers fotocopiadas, suelen ser bombas de relojería que explotan cuando uno menos se lo espera.

El “espíritu “ de Tarisio que muchos llevan dentro – buscar el instrumento perdido o encontrar la ganga de su vida - provoca que muchas veces se caiga en la tentación de hacer la compra equivocada en el lugar equivocado. Las compras realizadas sin las condiciones óptimas (garantía, factura del establecimiento o taller, certificado) han provocado más de un disgusto que difícilmente tiene remedio.

El silenci DESPRÉS de Bach

2008-03-31T07:30:00.000-07:00

L’any 1986, per les vacances de Setmana Santa, vaig estar a Londres. Una setmana plujosa, grisa i meteorològicament trista. Tota la ciutat estava empaperada de cartells anunciant concerts, però n’hi va haver un que em va cridar l’atenció especialment: era Divendres Sant i aquell vespre tocaven la Passió segons Sant Mateu, ni més ni menys que a la Catedral de Saint Paul.
Vaig treure l’entrada i quan va ser l’hora estava puntualment a la cua. Estava assegut bastant endavant i molt ben situat.
Abans que els músics i amb la Catedral plena a vessar, va sortir un capellà que va advertir que, per respecte al lloc i a les dates en que estàvem, pregava que a l’ acabar el concert ningú aplaudís.
De tots els concerts que he assistit, d’aquest en tinc un record molt especial, ja que la interpretació va ser sublim. Però si d’aquest mateix concert m’ha quedat gravat algun instant va ser precisament el final.
Recordo que els últims acords i veus encara ressonaven per les voltes i cúpules de la Catedral. Un eco llarguíssim va fer que aquelles notes duressin una eternitat. Al cap de no sé quans minuts – vaig perdre la noció del temps – vaig tornar a tocar de peus a terra, com despertat d’un somni. El silencia era absolut. Els músics i cantants ja no hi eren. Em vaig girar vers l’entrada i la sorpresa majúscula va ser que darrera meu ja no hi quedava ningú. Tots els bancs eren buits. El respecte i l’educació varen ser tals que ni es va sentir la més mínima fressa de gent sortint, xerrant, comentant, ni arrossegar els peus, ni cops ni res. Només silenci. Només Bach.

LA NETEJA DELS INSTRUMENTS

2008-03-31T04:22:00.000-07:00

dibuix: Toni Canyelles

S’ha d’insistir molt en aquest apartat. És molt important ser molt disciplinat i proposar-se netejar l’instrument quan s’acaba de tocar. Per això tindrem una petit drap de cotó a dins de l’estoig. El passarem per les cordes, el batidor i la tapa per treure la resina i així no deixarem que s’acumuli. Fa molt mal efecte veure un músic amb el violí tacat de blanc per la resina. No només diu poc de la netedat del músic sinó que provoca danys al vernís.
Una cosa que no s’ha de fer mai és netejar amb alcohol, benzina ni dissolvents. Pots desfer el vernís de manera irreversible.
En cas que estigui el vernís brut pots adquirir un líquid de poliment tipus “Viol” o“Hill” ja que estan fets amb productes naturals. Això ho pots fer tu mateix amb molt de compte.
Si el vernís està tant brut o malmès que no t’atreveixes a netejar-lo acudeix al teu luthier de confiança. Ell t’ho netejarà fent servir els productes més adients segons el tipus de vernís que tingui l’ instrument.
En el cas d’instruments antics que fa temps que no es revisen és important fer una neteja de l’interior per treure la pols i brutícia del pas dels anys. Per això parla amb el luthier ja que és una operació habitual en la seva feina.

Quan un vernís ha patit un desgast molt gran més val no aplicar-hi productes de neteja. En aquest casos el millor es parlar amb el teu luthier per veure què s’hi pot fer. No deixis que algú no professional et renovi el vernís – cosa que no s’ha de fer mai- o que te n’hi afegeixin a sobre de qualsevol manera. Pensa que, per molt malmès que estigui un vernís, és l’original de l’instrument i és el que el constructor va fer i pensar per aquell instrument. El que s’ha de fer en aquest casos és restaurar-lo, de manera que un cop arreglat no es vegi que mai hagi estat malmès.

Com està fet un violí

2008-03-29T01:08:00.000-07:00

La versió digital del diari EL PAIS ofereix un gràfic molt didàctic sobre com està fet un violí i la disposició de les diferents peces i accessoris. Hi ha alguna petita impresició a l'hora de posar els noms correctes a algunes peces però val la pena veure-ho:

http://www.elpais.com/graficos/cultura/esconde/violin/elpgracul/20080328elpepucul_1/Ges/

també hi ha una versió per al violoncel:

http://www.elpais.com/graficos/cultura/Violoncello/elpgracul/20070427elpepucul_1/Ges/

A ambdues versions es poden anar resseguin els dibuixos amb el ratolí i van apareixen els noms de les peces.

Agraeixo molt a la Susanna Cervelló (http://www.estudimusica-cervello.com/) l' haver-me passat la referència. Gràcies per la teva col.laboració !!!

El silenci abans de Bach

2008-03-27T09:26:00.000-07:00

Amb El silenci abans de Bach Pere Portabella ha aconseguit fer una obra mestra, una película sublim, un homenatge digníssim a un compositor que ultrapassa la perfecció musical.

Des del començament, Portabella va abocant informació, imatges i música, de manera aparentment inconnexa, no linial, però un cop acabada la película tot el puzzle encaixa perfectament com una peça d’orfebrería.

La película és hipnòtica, magnètica, màgica. Cada seqüència és com una pel.lícula dins d’una altra pel.licula i el teixit final que es forma és una gran fresc que ens transporta a diferents époques, llocs i situacions, totes al voltant de B A C H.

L’ambientació és perfecte, i cal destacar l’aportació de molts joves violoncel.listes de casa nostra que hi han col.laborat en algunes escenes, especialment la de Fanny Silvestre en el paper d’Anna Magdalena Bach o la de Georgina Cardona, també actriu i violoncel.lista. També hi podem veure en Quim i l'Oscar Alabau, En Lito Iglesias, l'Alberto Ferrés....

Us poso un petit fragment per a que aneu fent boca si encara no l'heu vist...

Suggeriments per a millorar l'us, la durada i el rendiment de les cordes

2008-03-19T08:25:00.000-07:00

Totes les cordes de prestigi estan fabricades amb materials de bona qualitat per a suportar la tensió corresponent i estan pensades per a treballar a una tensió determinada i aconseguir el màxim rendiment sonor de potència i qualitat.

Per que una corda treballi a ple rendiment sense problemes s’ha de tenir en compte els següents factors:

FACTORS A TENIR EN COMPTE :

Tensió adequada
Afinació correcta
distància de corda vibrant correcta
clavilles ben ajustades
qualitat de la fusta de les clavilles
forat de corda a la clavilla ben acabat
celleta superior revisada
pont ben ajustat
colocació correcte de las cordes
renovar les cordes periòdicament
no doblegar mai les cordes

Un sol d’aquests factors te el seu propi risc, però el fet que dos o més d’ells se sumin, augmenta considerablement el motiu de trencar la corda o baixar considerablement el rendiment sonor.

1º ) Tensió adequada: El gruix d’una corda es calcula segons els materials de que es compon l’anima i l’entorxat, la nota que ha de donar i la distància de corda vibrant entre celleta i pont. Tots els materials tenen qualitats positives i negatives i el fet que es facin servir uns materials concrets i no uns altres ve determinat per les característiques de rendiment de so màxim que aquells materials ens ofereixen. Hi ha cordes que al tacte

queden més dures o més toves segons l’ànima (tripa, metall, perlon...) però sempre és important treballar amb una tensió en la qual ens hi sentim còmodes i que alhora permeti vibrar l’instrument amb llibertat. Hem d’adequar la tensió que volem a allò que l’instrument permet, segons les seves característiques: si és nou o és antic, si ha tingut reparacions greus, els gruixos de la tapa i fons....

2n) Afinació correcta. Les cordes estan pensades per ser afinades i treballar amb freqüències molt concretes. La majoria estan calculades per a ser afinades amb el LA: 440 Hz. fins a 442 Hz. però es pot arribar en casos excepcionals a 445Hz o 448 Hz.
El fet d’afinar a freqüències superiors implica un augment de tensió que no està previst a l’hora de fabricar la corda, i per tant augmenta el risc de trencar-se. (i de fer patir l’instrument)

3r) Distància de corda vibrant: la distància de corda vibrant més corrent i estandaritzada (amb molt petites variacions) és:

per als violins 4/4 : +_ 325 / 328 mm

per als cellos 4/4 : +_ 690 / 695 mm

Una distància de corda vibrant superior a la normal afecta a la corda negativament de la mateixa manera que una corda afinada a una tensió més forta que la prevista amb una distància de corda vibrant correcta. (sobretensió.)

4t ) Colocació de les cordes. Hem d’assegurar-nos que tot el recorregut de la corda d’extrem a extrem està lliure d’arestes que la puguin tallar o marcar. La posició de la corda a la clavilla ha de ser de manera que no s’entrecreuin entre elles. Mai s’ha de fer un nus ni passar la corda dues vegades pel forat d’una clavilla. Això fa minvar la ja poca elasticitat de la corda i provoca trencadures més fàcilment.

5è) Renovació periòdica de les cordes. Les cordes poden durar molt temps, fins i tot anys sense que es trenquin però hem de pensar que tenen el seu desgast - doble desgast -
ja que hem de tenir en compte que, per una banda les cordes les premem contra el batidor amb els dits de la mà esquerra per fer les posicions i per altra banda les freguem constantment amb l’arquet i també s’hi va dipositant resina.
Això vol dir que perden brillantor, obtenim menys harmònics i menys potència i fins i tot arriben a desquintar, provocant que allà on hem de posar el dit per fer una nota determinada ens la faci amb unes cromes més altes o més baixes.
Si renovem les cordes periòdicament mantindrem el nivell del nostre instrument sempre al màxim.

6è ) No doblegar mai les cordes. Les cordes es poden enrotllar però mai doblegar. Si les dobleguem, tant l’entorxat com l’ànima de la corda queden marcats de manera que al retornar-les a la seva posició original es parteixen amb facilitat. (si no arriben a partir-se és fàcil que la marca provoqui que la corda no quinti.)

canviar les cordes

2008-03-19T08:12:00.000-07:00

dibuix: Toni Canyelles

Quan hagis de renovar totes quatre cordes és aconsellable que ho facis d’una a una per evitar que l’ànima es mogui a causa de l’alleugeriment de pressió que representa treure-les totes de cop. Tampoc és bo que el pont es mogui del seu lloc òptim. El que un instrument perdi de cop tanta pressió i se li torni a donar de cop després d’haver canviat les cordes pot provocar desencoladures en els instruments antics.

Si hem de canviar les quatre cordes ho farem sempre d’una amb una de manera que al treure la vella sempre quedin les altres tres afinades i tibades. Posarem la corda nova i la tibarem fins a afinar-la correctament. Després en renovarem una altra de manera que també tinguem les altres tres cordes tibades i afinades. Procedirem d’igual manera fins haver-les renovat totes. Així l’instrument notarà el menys possible canvis de pressió i haurem mantingut el pont i l’ànima al seu lloc. No obstant, després d’haver fet tota la renovació de cordes haurem de comprovar que el pont s’hagi mantingut al seu lloc, sempre perpendicular a la tapa com hem dit abans.

Si s’ha d’encordar un violí que no té cap corda ho farem de forma progressiva i metòdica. Començarem per les cordes 2ª i 3ª. Ens ajudaran a mantenir el pont al seu lloc. Després posarem la 1ª i la 4ª. Si ho fem al revés, la pròpia tensió de les cordes fan que el pont es desplaci lateralment del seu lloc. En aquest cas hem de procedir a afinar l’instrument de manera diferent que abans. El millor és anar pujant les cordes molt poc a poc, de manera equivalent totes quatre. Si en tibem una fins a l’afinació correcte i les altres no la tensió que donem de cop a l’instrument pot ser perjudicial en el cas d’un instrument antic. Es poden provocar desencoladures, deixant a part que el pont se’ns pot desplaçar lateralment.

Dedicat a l'arquer, que té moltes ganes d'aprendre !!! salut i endavant .

la resina per l'arquet

2008-03-19T01:47:00.000-07:00

La resina que es fa servir pels arquets dels instruments de corda està bàsicament feta amb resina de pi i depurada amb essència de trementina. El procés passa per escalfar-ho i extreure'n les impureses, logrant que es fonguin els components i posteriorment posar-ho en un motlle, donant-hi aquesta forma característica de petita pastilla rodona.

Sense la resina, les cerdes de l'arquet no tenen adherència a la corda i per tant llisquen sense produïr cap so.

Hi ha diversos tipus i qualitats de resines: bàsicament es podem dividir en dos grans grups:

- les que són de color clar, que són més senzilles, menys depurades i més seques, produïnt molta pols que es va dipositant tant a la tapa de l'instrument, com a les cordes o a la vara de l'arquet. Però sobretot a les cerdes, acumulant-se en excés. En principi aquestes estarien recomanades per a cordes metàliques ( = ànima metàlica i entorxat metàlic)

- les que són de color més fosc ( amb coloracions marron, verd o vermell fosc), més depurades, més elàstiques i que fan clarament molta menys pols. També tenen la ventatja de que posant-ne menys l'arc rendeix millor. La pols que generen és molt menor, pel que no cal netejar tant sovint la tapa o la vara de l'arc (que no vol dir que no s'hagi de netejar de tant en tant !!!). Aquestes en principi estarien recomanades per a cordes d'ànima sintètica o de tripa, encara que cada vegada es fan servir més per a tot tipus de corda, incloses les metàliques amb ànima metàlica, com és el cas de molts violins i violes i sobretot dels violoncels.

El fet que les cerdes ja estiguin molt desgastades ho notem principalment perquè l'arc te menys adherència a les cordes i sobretot perquè hem d'insisitir més sovint a posar resina.

Si mirem el pel d'una cerda al microscopi, veiem que fan un petit dentat en forma de dent de serra, és a dir, triangular. És al fons on es diposita la resina. Amb el temps, el dentat s'erosiona pel fregament amb la corda, quedant arrodonit en forma sinusoidal, pel que la resina no tindrà parets que l'aguantin tant bé i caurà amb més facilitat. És per aixó que ho notem, pel fet que posem més resina i cau amb més facilitat.

Llavors, per bona que sigui la resina, hem de canviar les cerdes de l'arc.

És important usar una bona resina, ja que si no cauen a terra poden durar molts anys i tampoc són tan cares. Jo recomano les fosques, i concretament la LARSEN, clarament la millor, o la ROYAL OAK, en la versió PROFI-LINE d'alta gama o la ROSINIO per a estudiants.

Apart de la qualitat de la resina, hem de pensar en renovar les cerdes un cop a l'any i sobretot NETEJAR LA TAPA DE L'INSTRUMENT, EL BATIDOR I LES CORDES CADA DIA DESPRÉS D'ESTUDIAR, així com la VARA de l'arc. D'aquesta manera evitarem que el vernís es torni mate i opac, i sobretot donarem una imatge de músic net i curós.

No hi ha cosa pitjor que veure instruments emblanquinats de resina per la mandra de netejar-los. Per aixó, tindrem un drapet sempre dins de l'estoig per poder netejar-ho tot després de tocar. De tant en tant, també, ho podem netejar amb líquids especialitzats del tipus VIOL o HILL.

I ja ho sabeu, davant de qualsevol dubte, consulteu el vostre luthier de capçalera.

aquest article el dedico a tots els estudiants d'instrument de corda de l'Escola Oriol Martorell i sobretot als seus professors, que fan una tasca boníssima des de fa molts anys, especialment a en Pablo Cortés, ja que em va demanar que parlés sobre això.

Una abraçada a tots i no dubteu a comentar els articles o demanar que parli de qualsevol cosa que us interessi.

play, spiel, jouer, tocar...

2008-03-18T09:17:00.000-07:00

En anglès, alemany i en francès es fa servir la mateixa paraula per tocar un instrument (PLAY / SPIEL / JOUER) que per jugar a un joc (PLAY / SPIEL / JOUER).

Es que s'ho passen millor que nosaltres, que "toquem" els instruments (TOUCH / BETASTEN / TOUCHER) en lloc de jugar-hi?

En fi, si teniu ganes de jugar i tocar un instrument alhora, com ho farien en anglès, alemany o francès, podeu entrar a la següent pàgina web i gaudir-ne una estona. Us aviso, és molt viciós !!

Ara, que no el podreu "tocar" físicament, com ho fariem (en català), si el tinguessim a les mans...

Sort i endavant amb els vostres coneixements musicals .... i traça informàtica !!

A JUGAR !! ........ http://philharmoniker.web-feedback.de/indexde.asp

A veure quant punts treieu i compte amb les rascades !!!

sobre l'arquet...

2008-03-18T07:31:00.000-07:00

Dibuix: Toni Canyelles

La part principal d’un arquet es la VARA de fusta. La vara ha d’estar feta de fusta de pernambuc, però per qüestions de preu i qualitat es poden fer servir altres fustes alternatives com la fusta de Brasil. Actualment també es fan alguns arcs amb fibra de vidre o fibra de carbó.

A un extrem de l’arc i ha el CAP, que té una lleugera forma de martellet. Al cap hi ha la PLACA, que es un suplement d’ivori que serveix per reforçar, protegir i donar consistència tant al mateix cap com de suport a les cerdes, que es subjecten amb un TAQUET de fusta en forma de falca.

A l’altre extrem de l’arc, al puny , hi tenim la NOUETA, feta normalment de fusta de banús. Les nouetes de forma ocasional i extraordinària es poden fer amb ivori , banya o conxa en arcs de molta qualitat.

La noueta té una funció primordial: és la peça que subjecta les cerdes i mitjançant uns CARGOLS permet tensar i destensar-les. A l’extrem de l’arc i per poder accionar els cargols hi ha el BOTÓ, que pot ser de metall massís (alpaca o plata) fet amb tres parts (metall-banús-metall.)

A la part de l’arc per on el músic l’agafa hi ha una protecció per evitar el desgast de la vara de fusta. Aquesta protecció pot ser de materials i acabats molt diferents: pell fina, fil de seda, fil d’alpaca o fil de plata i or en els arquets de millor qualitat.

És molt important també renovar aquesta protecció quan s’hagi desgastat per preservar la integritat de la vara.

Les CERDES són una altre element molt important pel bon rendiment de l’arquet. Són de pel natural, de cua de cavall, i van des del cap fins a la noueta. No es fan servir en brut, tal com s’obté del cavall, sinó que es renten, blanquegen i desengreixen prèviament per que pugui adherir-s’hi perfectament la resina.

L’arc d’un instrument ha de tenir una mida i un pes molt determinat, amb molt poca variació:
Arc de violí: 55-65 grs
Arc de viola: 65-75 grs
Arc de cello: 75-85 grs

L’arquet requereix la mateixa cura que l’instrument i s’hi ha de fer un manteniment constant:

Destensar les cerdes quan deixem de tocar es una norma bàsica per la vida de l’arc. Si no s’afluixen els cargols fem patir la vara de fusta i provoquem que perdi la seva corba habitual i fins i tot que es torci lateralment, i això fa que el domini de l’arc per part del músic sigui més imprecís.

Les cerdes amb l’ús es desgasten i amb el temps s’allarguen i envelleixen, ja que no deixen de ser matèria orgànica. S’han de renovar com a mínim un cop a l’any, depenent de l’ús que se’n faci. Si es toca moltes hores cada dia fins i tot s’han de canviar dos o tres cops l’any. Una cerda ben posada ha d’estar perfectament pentinada i els pels han de tibar per igual. Una de les coses que més afecta la cerda és la humitat o sequedat ambiental, ja que són molt sensibles als canvis. El fet que les cerdes s’hagin allargat per excés d’humitat o perquè ja siguin molt velles fa que els cargols treballin més forçats i es desgastin més ràpidament.

El bon rendiment del so de l’instrument va molt lligat a un arquet en bones condicions, sobretot pel que fa a les cerdes.

Davant de qualsevol problema amb el correcte funcionament de l’arc el més prudent és no forçar res i anar al teu arqueter de confiança.

El manteniment correcte de l’arc també passa per fer una neteja periòdica de la resina que vagi quedant a la vara. Així no perjudicarem el vernís que la protegeix.

Luthiers professionals

2008-03-18T07:26:00.000-07:00

És particularment recomanable no deixar-se seduir pels molts afeccionats i intrusos a l’art de la lutheria. N’hi ha molts que ells mateixos es qualifiquen com a luthiers i que no tenen l’experiència ni la professionalitat que cal. Apart que no ofereixen cap garantia. En aquests casos et jugues que et deixin l’instrument pitjor que no estava.
Confia només en luthiers professionals, legalment establerts i que et donin garantia del que fan.

Qui és i què fa un luthier?

Tradicionalment es coneix amb el nom de luthier als constructors d’instruments de corda fregada mab un arc: violí, viola, cello, contrabaix i la familia de les violes de gamba.

Però a més un luthier pot fer moltes altes activitats, sempre relacionades amb els instruments de corda: construcció, restauració o reparació, construcció i/o reparació d’arcs, manteniment i reglatge de sonoritat, etc...

- La Restauració consisteix en la reparació dels danys que hagi sofert un instrument, ja sigui per desgast o per accident, tornant –lo a recuperar de manera que sempre es conservi i es respecti tant els materials com el vernís original sense desvirtuar-los i de manera que es vegi els menys possible el que s’hagi fet.

- La Construcció d’arcs es una especialitat dins del món de la lutheria que no te res a veure amb fer instruments però es complementen. És un ofici que s’aprèn en escoles especialitzades durant tres anys i la tècnica de fer arcs és completament diferent tant de mètode de treball com de materials. Hi ha arquets per a estudiants fets en grans tallers en sèrie i també hi ha arcs de gran qualitat fets d’autor.

- La Restauració d’arcs, igual que la restauració d’instruments, consisteix en la reparació dels danys que hagi sofert l’arquet per desgast o accident, també respectant l’originalitat de les parts que l’autor va fer.

- El manteniment i muntatge dels instruments i arquets és una feina molt necessària que els Luthiers fan habitualment, ja que el desgast per l’ús es constant.

- També es fan sovint consultes d’assessorament tècnic, revisió, posta a punt personalitzada, reglatge de so i sobretot el muntatge més adequat al nostre instrument: pont, cordes, ànima, clavilles, cordal, barbada per poder treure’n el màxim rendiment i profit. En aquest aspecte hem de considerar el nostre luthier de confiança com si fos el metge de capçalera.

- Els Luthiers també poden fer feines molt especialitzades d’expertització, certificació i valoració d’instruments, és a dir d’assessorament sobre l’origen, autenticitat i valor de mercat dels instruments que s’examinin, basant-se en l’estudi tècnic de les principals escoles i estils de construcció.

EL PONT

2008-03-11T03:09:00.000-07:00

És una part essencial del violí ja que transmet la vibració de les cordes a la tapa. Que ajusti bé i tingui el gruix adequat és bàsic per treure el màxim rendiment del so. El pont també ens ajuda a mantenir la mateixa distància entre les cordes i les manté a una alçada convenient respecte el batidor a fi d’aconseguir tocar sense fer massa pressió sobre les cordes o, al contrari, si són massa baixes fan que la corda al vibrar toqui el batidor i el so no sigui net.

La base del pont ha d’ajustar perfectament a la forma de les voltes de l’instrument, que pot ser més o menys pronunciada, i difícilment trobarem dos violins iguals encara que ens ho semblin a primera vista. La qualitat de la fusta amb la que es fa el pont també és molt important per treure el màxim rendiment de l’instrument. Haurà de ser de fusta de blada, amb la fibra compacta, uniforme i ben seca. De ponts n’hi ha de moltes qualitats i preus diferents i s’han d’adequar a cada instrument.

La correcta posició del pont és molt important i hi ha tres punts de referència que mai s’han d’oblidar:
1r), s’ha de fer coincidir exactament entre les dues petites incisions que hi ha al centre de les efes. 2n) ben aliniat respecte al batidor, i 3r) tenir sempre en compte que després d’haver canviat o afinat alguna corda s’ha de comprovar la perfecte perpendicularitat de la part posterior del pont sobre la tapa. Si no es rectifica el pont, aquest es deforma i es corba cap endavant.

Un pont mal situat i desplaçat fa que la distància de corda vibrant (de celleta a pont)
Sigui errònia i això comporta que la distància entre les notes també hagi variat. Evidentment un músic no ha de “reaprendre” constantment noves distàncies!!

El gruix del pont és molt important. Un pont massa fi afavoreix un so potent però ens fa perdre qualitat i calidesa. A més es deforma més ràpidament per la pressió de les cordes. Un pont massa gruixut fa de sordina i el so perd potència. El terme mig és l’adequat i el teu luthier sap les mides correctes. Si tens algun dubte ho pots consultar.

La part superior del pont és molt delicada. Ha d’estar molt ben polida i acabada. No ha de ser massa fina ni acabar en angle agut per no masegar l’entorxat de la corda. Les marques de les cordes en el pont, molt necessàries per a establir una distància i posició fixa entre elles, no han de ser massa profundes (aproximadament d’una tercera part del gruix de la corda) per a que no atrapin l’entorxat i parteixin el recobriment exterior.

La corba del pont és bàsica per a la tècnica d’execució. Un pont molt pla fa que toquem tres cordes a la vegada. Un pont massa corbat fa que forcem la posició del braç dret a l’hora de passar l’arquet.

LES CLAVILLES

2008-03-11T02:52:00.000-07:00

Una de les fites més bàsiques i elementals de qualsevol músic és que sigui capaç d’aconseguir una afinació correcta i mantenir-la. Per això és tant important tenir les clavilles sempre molt ben ajustades. La clavilla segona al violí i la primera a la viola i violoncel son les més subjectes al desgast ja que són les que corresponen a la nota LA, que fem servir de referència per afinar la resta de cordes.

Les clavilles normalment tendeixen a desajustar-se simplement fent-les servir, ja que el fregament de la fusta de la clavilla amb la del cap del violí és molt agressiu i gairebé constant.
En cas de problemes amb les clavilles el millor és acudir al teu luthier de confiança, ja que té eines específiques per corregir la conicitat i fer els forats del cap perfectament rodons i aconseguir el màxim contacte.

A continuació trobareu els factors més importants a tenir en compte per tenir l’instrument sempre a punt i no tenir problemes:

1r ) Clavilles ben ajustades. Una clavilla ha d’estar perfectament adaptada al cap de l’instrument, amb una conicitat determinada, i ha de girar de forma homogènia i progressiva.
Si la clavilla va excessivament forta ens és molt difícil pujar l’afinació progressivament i la clavilla gira donant petits salts, bruscament. Un cop ens hem acostat a l’afinació desitjada i girem una mica més per deixar-la al seu punt exacte és molt fàcil que amb aquestes condicions passem directament d’estar unes cromes per sota del to desitjat a unes cromes per sobre, debut a aquesta falta de sensibilitat i mal ajustat que hem dit anteriorment.

Aquest és un motiu de trencar cordes molt habitual ja que les cromes de més que apliquem a la corda fa que tingui més tensió de la prevista.

Si la clavilla va excessivament suau i no aguanta en el punt desitjat la mateixa tensió de la corda obliga a la clavilla a girar en el sentit d’afluixar-la. En conseqüència i de manera inconscient, a l’intentar afinar la corda donarem una petita sobretensió i pujar unes cromes més calculant que al relliscar la clavilla per estar mal ajustada la corda baixarà i es quedarà al to just que volem.
Aquesta petita sobretensió és la causa més habitual de trencar cordes, especialment en els violoncels.

2n) Qualitat de la fusta de les clavilles. És més important del que ens pensem. En els instruments destinats als estudiants s’acostuma a posar clavilles de fusta senzilla, molt porosa i pintada de negre per simular el banús. Aquestes fustes no aguanten gaire temps i es deformen per l’ús. Les millors fustes per a les clavilles són el banús, el palosanto i el boix. El banús és una fusta molt dura, de color negre i és molt densa i poc porosa. El palosanto és una altra fusta de color marron, molt densa, una mica més porosa i és una mica més adherent que el banús. El boix, si és europeu és molt bó. Es una fusta de color groc, molt densa i molt poc porosa. El boix anomenat americà sembla l’europeu però és molt menys dens i es deforma amb molta facilitat. És fàcil reconèixer la diferència entre els dos tipus de boix pel pes, color i densitat.

3r) Forat de la corda a la clavilla. El forat ha de ser proporcionat al gruix de la corda. Un forat massa fi impedeix que la corda passi fins a l’extrem oposat de la clavilla i quedi mal subjectada. Un forat massa gran facilita que la corda rellisqui i no s’agafi bé.

No només és molt important fer els forats amb el diàmetre correcte sinó que els extrems han d’estar molt ben polits i amb un lleuger xamfrà per evitar que l’aresta talli la corda.

Els forats han d’estar fets el més a prop possible de la paret del claviller, pel cantó de la pala de la clavilla.

És un error intentar arreglar-se un mateix aquest problemes de precisió que acaben agreujant-se si no es tenen nocions de lutheria. Els remeis casolans de posar-hi guix o sabó sec no serveixen per arreglar res de forma definitiva. El guix actua com abrasiu de la fusta i encara estropella més els forats de les clavilles al cap del instrument. L’efecte acaba sent completament negatiu i contrari al que es pretén. Tampoc serveix de gaire engreixar les clavilles ni posar-hi cap tipus de pasta si les clavilles ja no són formalment perfectes i a més estan mal ajustades. En aquest cas el millor remei és anar al luthier que les ajusti de nou, si és que es pot, si no, s’han de posar noves.

No val la pena esperar a arreglar aquestes coses ja que el deteriorament de les clavilles és progressiu, i possiblement d’un dia per l’altre deixin d’anar bé. El patiment que comporta una clavilla massa forta o una que rellisqui ens distreu l’atenció que hem de posar en produir un bon so i aplicar una bona tècnica. Tot això són problemes que tenen una solució més ràpida del que potser imaginem. Per tant el millor és solucionar el problema de seguida encara que haguem d’estar sense l’instrument alguns dies per portar-lo a arreglar.

VISTES AL MAR: PROGRAMA DE CATALUNYA MÚSICA - ENTREVISTA AMB JORDI PINTO, DE CASA PARRAMON I GUILLEM GECUBI, LUTHIERS DE BARCELONA.

2008-03-10T09:47:00.000-07:00

El divendres dia 7 de març es va emetre per Catalunya Música el programa "Vistes al Mar", presentat per Xavier Chavarria, sobre l'estat de la lutheria a Catalunya. El programa es va emetre arrel de la publicació del llibre del centenari de la Casa Parramon. La taula rodona es va fer amb Jordi Pinto i Guillem Gecubi.

Podeu sentir el programa sencer al següent link:

http://www.catradio.cat/reproductor/audio.htm?ID=230585

BLOG DE NIT: PROGRAMA DE CATALUNYA MÚSICA - PRESENTACIÓ DEL LLIBRE DEL CENTENARI DE LA CASA PARRAMON

2008-03-10T09:35:00.000-07:00

El dia 15 de febrer Catalunya Música va anunciar la publicació del llibre del centenari de la Casa Parramon, en el programa Blog de Nit, presentat per Pere Andreu Jariod.
Podeu escoltar la notícia sencera al següent link:

http://www.catradio.cat/reproductor/audio.htm?ID=221494

i una petita entrevista amb Jordi Pinto, autor del llibre i responsable del taller de lutheria més antic d'Espanya, fundat el 1897.

Les 6 suites per a violoncel sol de J.S. Bach, per Jaap Ter Linden: una versió a tenir en compte

2008-03-02T11:39:00.000-08:00

En aquests moments, tranquil a casa, al vespre havent sopat, torno a gaudir, per enèssima vegada, de la versió que l'any 1997 va fer Jaap Ter Linden de les 6 suites per a violoncel sol de J.S. Bach.

Ja fa temps que un violoncelista professional que toca prou sovint el violoncel barroc, a més del modern, me les va recomanar:

"busca-les, no t'ho perdis, en gaudiràs molt, a tú que t'agraden els instruments, aquesta és una bona versió", em va dir.

No vaig trigar gaire en trobar-les i veure quanta raó tenia. La interpretació és impecable, l'enregistrament és sublim.

Les suites 1 a 5 estan interpretades amb un violoncel fet per Carlo Bergonzi sobre l'any 1725. A la suite número 6 toca amb un violoncel de 5 cordes fet pels germans Antonius & Hieronimous Amati sobre l'any 1600. La resonància d'aquest darrer instrument és tremenda, immensa, té un color, un timbre... inusual, ampli, profund.

Puc compendre perfectament que el fet que jo estigui ara transportat en un altre món és, molt probablement, debut a que Jaap Ter Linden també ho estava tot tocant aquests instruments mentre ho enregistrava.

Aquest doble CD té un lloc preferent en la meva discografía, al costat, però, de la versió que va fer fa molts més anys Pau Casals i de la qual no me'n separo mai i acabo sempre escoltant mil i una vegades més.

Desafiant les lleis físiques... i les normes de la lutheria

2008-02-28T07:40:00.000-08:00

Quan el músic fa temps que toca el seu instrument ja s'ha après de manera inconscient les distàncies que hi ha entre les notes per poder afinar correctament, de manera que obre més o menys els dits establint unes distàncies que sempre són les mateixes per a produïr unes notes determinades... o no?

Si observeu el pont d'aquest violoncel podeu veure que hi ha agut una deformació tant evident com exagerada. El pont s'ha vinclat endavant. En el cas d'un violoncel 4/4, la distància de corda vibrant estandaritzada és de 695 mm (distància A-B del gràfic 1). Però quan s'ha produit una deformació com la de la foto, aquesta distància ja no és la mateixa, pel que ens haurem de reapendre unes noves i fictícies distàncies. Si observeu el gràfic 2 podeu veure que la distància C-D és considerable, debuda a la deformació, i ens obliga a tancar més els dits per poder afinar correctament. La única solució en aquest cas és fer un pont nou, però això es pot evitar corregint el pont molt periòdicament o bé portant l'instrument al luthier de tant en tant. La nostra economía ens ho agrairà...

Hem de pensar que les 4 cordes afinades fan una pressió sobre el pont de:

VIOLÍ / VIOLA 12 Kg.
CELLO 25 Kg.
CONTRABAIX 108 Kg.

constantment, les 24 hores del dia i els 365 dies de l'any, per tant és normal que s'acabin deformant... si no els rectifiquem, cosa que podem fer perfectament. Un pont amb un bon manteniment pot durar 40, 50, 60 anys...

La importancia de fer un manteniment constant

2008-02-28T06:59:00.000-08:00

Compareu l’estat i la qualitat del batidor d’aquest dos violins. Amb quin us quedaríeu?
Quan adquirim un instrument, esperem que el so estigui a l’alçada d’unes expectatives basades en la categoria i la qualitat en relació al preu pagat.
Al cap de moltes hores de tocar un instrument, hi ha un desgast d’algunes parts i recanvis. Els més evidents són les cordes o les cerdes de l’arquet o les clavilles que ja no funcionen adequadament. En el cas de les cordes, l’instrument es va ensordint o fins i tot poden arribar a desquintar si l’entorxat està malmès. En el cas de l’encerdat, les cerdes s’allarguen, pengen i tenen menys adherència.
També al cap dels mesos o anys, els batidors queden molt desgastats pel fregament amb les cordes i els dits. Quan s’arriba a aquest punt, és important portar el violí al teu luthier per que ho allisi i ho rectifiqui: deixant apart que estèticament faci lleig o no, el so no és net, la corda no pot vibrar lliurement enclavada en sots i canals, i la projecció i definició del so baixa dràsticament de qualitat i rendiment.
És important fer revisions periòdiques encara que no en sapiguem veure cap motiu. Un bon luthier professional t’assessorarà adequadament i t’ajudarà a millorar el rendiment de l’instrument sense que aquest baixi de rendiment.
Moltes vegades es veuen instruments que no estan a l’alçada del que s’espera d’ells per manca d’un bon manteniment, fent que perdi sentit la inversió que varem fer inicialment en el seu moment.
¿Perquè moltes vegades invertim en la compra inicial i no gastem gaire o gens en aconseguir que això es mantingui de manera perdurable i constant?
Un manteniment fet de manera periòdica i constant ens permet que l’instrument rendeixi més temps al mateix nivell, les revisions periòdiques siguin menys costoses que les que fem cada molt temps, i sobretot el luthier l’haurà de tenir menys dies per fer-hi menys coses, i el músic en podrà gaudir d’un bon so durant períodes més llargs.
¿Seria admissible comprar-ne un amb el batidor desgastat així? Evidentment que no, llavors no hem de permetre que el nostre acabi tant malament per mandra o deixadesa.

Jordi Cervelló, el meu compositor de capçalera

2008-02-27T06:51:00.000-08:00

A en Jordi Cervelló el conec des de que vaig començar en el món de la luthería, ja fa més de 30 anys. No sóc músic ni he tingut la sort de poder estudiar violí amb ell, ja que no he tingut mai el temps per fer-ho, però bona part de la meva educació musical la hi dec a ell. No només pel que fa a les seves pròpies composicions, si no també pel que m'ha anat fent escoltar i descobrir, sobretot de compositors del segle XX: l'obra per a piano de Deodat de Séverac, diverses peces orquestrals de Hindemith, Silvestre Revueltas, Henri Dutilleux, Robert Gerhard, Gorecki, Arvo Pärt, Penderecki, Alfred Schnittke... a més de peces emblemàtiques com el poème de Chausson, el quartet "cartes intimes" de Janacek, o fer-me escoltar violinistes com Zino Francescatti, pel qual professa una devoció més que justificada.

Objectivament i sense tenir en compte la seva amistat, crec que en Jordi Cervelló és injustament oblidat a casa nostra i la seva música s'hauria de sentir molt més.

Tots nosaltres hauriem de valorar i reivindicar molt més la música i els músics de la nostra terra.

Pels que no el conegueu, us convido a sentir la seva música i descobrir-lo. Els que ja el coneixeu, a gaudir-ne un altre cop. Els seus darrers enregistraments fets a Sant Petesburg són una autèntica festa i un regal per a l'oïda.

Restauració d'una tapa

2008-02-26T07:02:00.000-08:00

Aquest instrument va rebre una forta caiguda, de manera que l'ànima va sortir literalment a través de la tapa. De mica en mica la varem anar restaurant: encolar les parts trencades, reforçar-la per l'interior amb un segell d'ànima i finalment restaurar el vernís. Després d'un bon reglatge de so i una posada a punt de pont i ànima, torna a sonar com mai.

luthier o lutier?

2008-02-26T03:57:00.000-08:00

Al suplement de cultura del diari Avui del dia 29 de novembre del 2007, va sortir un article signat per Màrius Serra (http://media.avui.cat/pdf/07/1129/071129sup_a006.pdf ) en el que anunciava la recent incorporació al DIEC de la paraula lutier, sense la lletra h intercalada. (i l'eliminació de la mateixa paraula amb la lletra h intercalada) . La veritat és que em va sorpendre que una colla d'experts prenguessin aquesta determinació sense consultar els luthiers de debó. Saben ells què fem servir? He estat mirant entre els professionals del sector a Catalunya i tots fem servir la paraula amb la h. Evidentment vaig escriure de seguida a en Màrius Serra i ens varem creuar una parell d'emails per banda, i la cosa va anar així:

Luthier:

"El motiu principal del meu e mail és que ahir vaig llegir, com cada dijous, el suplement de cultura de l'Avui. Vaig topar amb el titular d'un article que em va sonar gairebé familiar: "lutier?" Un cop llegit l'article vaig pensar que potser m'havia perdut alguna cosa, apart d'una "h". Ja fa bastants anys, concretament a la primavera del 1996, varem ser consultats pel centre de terminología Termcat i hi vàrem colaborar activament per tal d'arribar a alguna conclusió en referència al nom del nostre ofici. Us adjunto uns arxius en pdf que en fan referència. La questió actual és, si el mot del titular que vaig llegir ahir , lutier sense la h, és motiu d'alguna novetat terminològica de la qual no me n'hagi assabentat.
Li agrairé me n'informi de si el mot ha sofert algun canvi de nomenclatura o simplement saber quin criteri ha fet servir per escriure-ho d'aquesta manera. Els de l'ofici seguim fent servir la paraula amb h inclosa. Quedo molt agrait per la seva atenció i espero rebre la seva resposta per aclarir aquest dubte."

Marius Serra:

"Pel que fa a la qüestió "luthier", justament el que ha suscitat el meu article és la nova grafia adoptada per l'Institut d'Estudis Catalans en la segona edició del DIEC, que va sortir fa uns mesos, el darrer sant Jordi. En aquesta edició s'ha adaptat la grafia i han eliminat la hac. Ara només hi surt "lutier". És el mateix procés que han seguit amb altres manlleus lingüístics, tant d'antics (ral·li, rugbi, futbol) com de més moderns (pírcing, xip, discjòquei...) No sé pas què us semblarà als que n'exerciu, però l'adaptació sembla una tendència natural de totes les llengües, la qual cosa no deixa de crear monstres tan notables com el "güisqui" castellà que propugna la RAE, davant l'absoluta indiferència d'escriptors, parlants i usuaris del destil·lat..."

Luthier:

"Moltes gràcies per la resposta tant ràpida. La veritat és que és normal que les llengües evolucionin, i malament aniríem si no ho fessin. Però el que m'extranya de tot plegat és que de manera diguem-ne presuntament unilateral, els experts lingüistes arribin a aquesta conclusió al marge dels que fem servir la paraula luthier cada dia. He estat mirant entre els sis o set professionals del sector més capdavanters i/o representatius i tots fem servir la paraula amb la hac, pel que se'm fa extrany pensar qui la fa servir sense. Aquestes coses fan que pensis que sempre hi ha gent que són més papistes que el papa, o bé que no tenen prou feina i se la busquin, encara que les seves intencions no siguin aquestes. Són coses que no s'entenen, com el cas del Güisqui, que algú es va quedar ben descansat potser pensant que havia contribuït a castellanitzar-ho una mica més tot plegat... No sé. No es tracta de ser tossut o fer les coses perquè si, però, en fi, com que som animals de costums seguirem amb la hac, no canviarem ara tots els nostre impresos, llibres, pàgines web, anagrames, sobres, targes, llibreseditats, tríptics, factures, etc."

Màrius Serra:

"Tens tota la raó. Tot sovint els gramàtics pretenen legislar la realitat tot adaptant-la als seus desigs, i això provoca rebuig. Jo de tu, i no és conya, en faria una carta al director exposant això mateix que m'expliques. Solen ser molt més sensibles als dossiers de premsa que no pas als arguments."

TZIGANE

2008-02-26T01:41:00.000-08:00

No les heu provat? són una passada !!! Les noves cordes Tzigane, amb la garantía de la casa Larsen, superen en qualitat, nitidesa i projecció a tot el que hagueu provat fins ara. No deixeu de provar-les, us milloraran el rendiment del vostre instrument.

llibres que us recomano (5) - El petit violinista

2008-02-26T00:43:00.000-08:00

El primer violí... els primers estudis... el primer concert...

La iniciació a l'estudi del violí i al coneixement del propi instrument.

Text de Núria Varela - Il.lustracions de Toni Canyelles.

Un conte per als músics més petits !!

llibres que us recomano (4) - El canto de las sirenas

2008-02-25T14:13:00.001-08:00

Música i filosofía de la mà de un gran expert: Eugenio Trias. Imprescindible !!

llibres que us recomano (3) - Johann Sebastian Bach

2008-02-25T14:09:00.000-08:00

Los días, las ideas, los libros. Aquest és el subtítol del llibre que el músic i musicòleg Ramón Andrés ha publicat sobre Bach. Una completíssima visió del gran geni de Leipzig que ens apropa a la seva música a través de com va viure a la seva època.

llibres que us recomano (2) - L'edat d'or de la música

2008-02-25T14:05:00.000-08:00

En aquest suggerent llibre, Miquel Desclot ens condueix a través dels principals compositors de la primera escola de Viena. Les audicions recomanades són un complement ideal per a copsar aquesta època daurada del classicisme.

llibres que us recomano (1) - Baix continu

2008-02-25T14:02:00.000-08:00

Jaume Cabré ens ofereix un recull de sis contes relacionats amb la música, escrits magistralment. Delicats i preciosos, plens de matisos i referències, respiren un profund amor per la música.

David Oistrakh

2008-02-25T07:16:00.000-08:00

No crec que calgui donar masses arguments per a convèncer a ningú sobre la manera de tocar de David Oistrakh; caràcter, estil, passió, musicalitat... Crec que he perdut el compte dels enregistraments que tinc d'ell i que afortunadament es troben amb bastanta facilitat. Per a mí segueix sent el millor. Una petita mostra la tenim aquí:

David Oistrakh, nascut a Odessa l'any 1908, va rebre les primeres lliçons de violí de Piotr Stolyarsky. Al contrari que molts altres grans virtuosos del violí, de petit no va ser un nen prodigi. De fet, va començar tocant la viola a l'orquestra del conservatori, però de seguida es passà al violí. El seu primer concert com a violinista va ser el concert en La m de J.S. Bach. Progressà molt ràpidament i per fi va fer el seu debut a Leningrad, amb el concert per a violí i orquestra de Tchaikovski.

L'any 1939 es va presentar al concurs Wieniawski, quedant segon darrera la gran violinsita Ginette Neveu, llavors una joveneta de 15 anys,de la que hi ha força enregistraments altament recomanables.

Malgrat aixó, de seguida va obtenir ressó internacional al guanyar el concurs Reina Isabel de Bruseles.

El seu repertori és extensíssim, tant en concerts per a violí i orquestra: Shostakovich, Katchaturian, Prokofiev, Tchaikovski, Mendelsohn, Dvorak, Beethoven, Kabalevski, Sibelius, Bartok, Brahms, Szymanovski, Hindemith, Glazunov, Stravisnki, Miaskovski, els 5 concerts de Mozart, simfonia espanyola de Lalo, Scottish Fantasy de Bruch, ....

...com de música de cambra: les sonates de Mozart per a violí i piano amb Paul Badura Skoda , i les sonates per a violí i piano de Bartok, Shostakovich, Brahms, César Frank, ...

La versió que fa ver d' "il trillo del diavolo" de Tartini és antològica, encara que si hagués de quedarme amb una sola peça interpretada per ell... em quedo amb la Sinfonia Concertante de Mozart, on va tocar la viola juntament amb el seu fill Igor al violí. Es pot trobar l'enregistrament tant en CD com amb DVD.

David Oistrakh va morir a Amsterdam l'any 1974 i les seves despulles varen viatjar fins a Moscú, on és enterrat. La seva música continúa més viva que mai.

Leopold Auer, mestre de mestres

2008-02-25T07:07:00.000-08:00

Leopold Auer, va ser una gran músic, però no un gran concertista. La seva grandesa va venir del coneixement de le seves capacitats i d'unes grans dots pedagògiques inusuals. Va formar gent d'altíssim nivell com Jascha Heifetz, Mischa Elman, Efrem Zimbalist, Toscha Seidel, Max Rosen, Thelma Given o Mischel Piastro. Us recomano l'audició de qualsevol disc d'aquests grans artistes. És més fàcil trobar els de Jascha Heifetz, encara que personalment prefereixo com tocaven Efrem Zimbalist i sobretot Max Rosen. Els seus enregistraments són difícils de trobar, però val la pena fer l'esforç, ja m'ho sabreu dir...

Alguna cosa per començar...

2008-02-25T05:37:00.000-08:00

Dibuixos: Toni Canyelles

El violí està format per diverses peces i uns quants accessoris. Els seus noms són:

El CAP, acabat amb una voluta en forma d’espiral, és la part on hi ha les clavilles.

Les CLAVILLES: són quatre peces de fusta, generalment de banús, boix o palosanto que serveixen per poder afinar les cordes. Estan situades al cap del violí, dues a cada cantó. Tenen forma cònica per que quedin travades com una falca i evitar que es perdi la tensió de la corda.

El MÀNEC, que com el cap, és fet amb fusta de blada, consta del mànec pròpiament dit i del BATIDOR. El batidor és una peça de banús que és on les cordes poden ser premudes quan posem els dits de la mà esquerra per fer les notes. El mànec va encaixat i encolat a la caixa harmònica per la seva part més ampla anomenada TALÓ.

A la part superior del batidor hi ha una peça petita de banús, anomenada CELLETA, que té tres funcions molt determinades: definir la distància entre les cordes, l’alçada respecte el batidor i finalment acompanyar de forma suau i progressiva el recorregut de la corda cap a les clavilles.

La CAIXA HARMÒNICA és el cos de l’instrument i consta de la tapa, el fons, i els riscles.

La TAPA, feta de fusta d’avet, pot tenir les voltes més o menys pronunciades a la seva part central i ha de poder resistir bé la pressió de les cordes si l’hem feta del gruix adequat.

Les EFES, són les obertures per on surt el so. El disseny i mides de les efes pot variar molt lleugerament, segons l’estil de l’instrument. El nom li ve donat per la seva forma de lletra efa minúscula.

Pel costat interior de la tapa hi ha la BARRA HARMÒNICA, feta en fusta d’avet i encolada sota la línia que marca la pota esquerra del pont. La seva funció és donar consistència tant a la pressió del pont com reforçar les notes greus i repartir-ne la vibració al llarg de la tapa.

A la banda oposada de la barra harmònica hi trobem l’ÀNIMA, que acompleix vàries funcions. Principalment transmet les vibracions del so entre la tapa i el fons. També fa de reforç, com si es tractés d’una columna, per ajudar a aguantar la pressió que rep la tapa quan les quatre cordes estan afinades. La colocació de l’ànima és fonamental per a compensar el so entre les cordes.

El FONS és de fusta de blada, amb les voltes treballades igual com a la tapa.

Per donar profunditat a la caixa hi ha els RISCLES, que estan encolats al voltant de l’instrument entre la tapa i el fons, i com aquests, també estan fets de blada. Són molt prims per a poder ser doblegats amb més facilitat i adaptar-se a la corba que té el perfil de la tapa i fons. Per guanyar gruix als riscles i donar consistència a l’instrument s’hi encola per la part interior unes tires de pi avet que s’anomenen CONTRARISCLES.

Els riscles i contrariscles estan encolats sobre uns TACS interiors d’avet que donen consistència a tota la caixa. N’hi ha un a cada extrem superior i inferior i un altre a cada una de les quatre PUNTES .

Tant la tapa com el fons van contornejats exteriorment pel FILET, que a més de servir d’ornament és una protecció contra les esquerdes que es puguin fer seguint la veta de la fusta. Els filets estan fets de tres peces de fusta molt fina: dues de negres i una de blanca al mig. Acaben en angle agut a les puntes per tal de donar més elegància i finesa a l’acabat.

El PONT, fet de fusta de blada, és la peça que transmet la vibració de les cordes cap a la tapa.

El CORDAL és una peça en forma de triangle allargat que subjecta les cordes per baix, entre el pont i el botó, lligat al final per la CORDA DE CORDAL.

El BOTÓ, que és una petita peça de fusta, de forma cònica i que va encastada al tac inferior travessant els riscles. Serveix per lligar-hi la corda de cordal que subjecta el cordal.

La CELLETA DE BAIX és on es recolza la corda de cordal per tal de no masegar la caixa harmònica.

Les CORDES poden ser de materials molt diferents: tripa sola, entorxades de metall amb ànima de tripa, d’acer o entorxades amb ànima sintètica, obtenint sons de qualitats molt diferents.

La BARBADA és un accessori de fusta que va subjecte entre la tapa i el fons del violí, a l’esquerra del cordal i serveix per que el músic hi recolzi la barbeta i poder subjectar millor l’instrument.