6ª mostra de luthiers - Cervera, juliol 2009

Jordi Termens al stand de Casa Parramon

Com cada any, el Conservatori de Música de Cervera ha celebrat el seu curs d'estiu, enguany en la seva XXVIII edició.

Per 6è any consecutiu també s'ha celebrat la mostra de luthiers, al primer pis de la Universitat i davant de les aules del curs. Com sempre ha estat una jornada entranyable de convivència i retrobament entre luthiers, músics, professors i families que acudeixen a aquest esdeveniment.

Guillem Gecubi i Xavier Balcells

Tant l'Estefania com en Xavier Balcells ens han acollit magnificament amb una organització impecable i un tracte exquisit. No és d'extranyar que molts músics repeteixin any rera any, ja que tota la ciutat s'hi aboca per a que aquest esdeveniment funcioni de manera perfecte. També Mossèn Narcís Saladrigues que està per tot arreu ho vetlla magnífica i discretament està pendent que no ens manqui res.

Un músic assitent al curs provant instruments

Enguany hi erem representants la Casa Parramon, aportant violins ,violes i dos violoncels nous i antics, així com arquets, fets per luthiers tant catalans com internacionals.


violí de Guillem Gecubi en procés de construcció


En Guillem Gecubi amb un violí i una viola acabats i vernissats i sobretot un violí encara a mig fer que promet ser una autèntica obra d'art, amb una fusta molt selecta i espectacular.

En Lluis Clapers també ha portat instruments tant nous com antics, així com Xavier Vidal i Vicent Sunyer.

En Gerard Diaz ha portat més arcs que mai, cada vegada més ben aconseguits i evolucionant estilísticament a velocitat vertiginosa. A destacar com a novetat un arc de contrabaix elegantíssim, fet amb la noueta del sistema francès.

L'Anna Andreu ha presentat diversos violins i violes,dels que cal remarcar una nova viola, model Amati amb un vernís antiguitzat molt transparent i molt ben aplicat, que ja és marca de la casa.



Guillem Gecubi i Paul Cortese


Pel que fa al professorat i després d'uns quants anys d'absència aquest any ha tornat com a professor de viola en Paul Cortese, amb el qual ens uneix una entranyable amistat.



Un futur violinista, en Francesc Lluís i Salvadó, gaudint dels instruments

No cal dir que tots plegats gaudim d'aquesta trobada i d'aquest curs, en la qual retrobem músics i amics d'edicions anteriors, que esperem també retrobar l'any que vé.

NOUS ARQUETS OTTO DE FIBRA DE VIDRE

Ja tenim tota la gamma complerta d'arcs OTTO fets en fibra de vidre, pensats per als estudiants que necessiten un arc més resitent que els de fusta que venen d'origen amb els equips fets.

Surten a menys de la meitat de preu que els de fibra de carbó, i son una solució molt econòmica i fiable.

La noueta és de banús, molt ben acabada i polida, i són elegants i ben fets.

Al ser fets en fibre de vidre, tenen la ventatja DE que NO ES TORÇEN !!!!

tenim les següents mides:

violí: 4/4, ...................................................................... 50 euros
violíns petits : 3/4, 1/2, 1/4 i 1/8.............................. 45 euros
viola: totes les mides................................................... 50 euros
cello: 4/4,........................................................................80 euros
cellos petits: 3/4, 1/2 i 1/4..........................................75 euros

i només són lleugerament més cars que els de fusta senzills.

us convidem a que els proveu i ho feu saber als vostres alumnes més "moguts" !!!

reportatge al TIME OUT BARCELONA

Ahir, dia de Sant Jordi, va sortir com cada dijous un nou número de la revista TIME OUT BARCELONA. Cap al final de la revista, a la pàgina 93, hi ha un article signat per la periodista Maria Gorgues que va fer recentment a casa nostra. Com que no es pot consultar per la web us adjuntem les imatges:

banc internacional de dades d'instruments robats

La prestigiosa revista The Strad està posant en marxa una nova secció de la seva web (http://www.thestrad.com/) on farà constar les dades dels instruments robats que se'ls vagin notificant, mitjançant el següent formulari:

http://survey.newsquestspecialistmedia.com/TakeSurvey.asp?PageNumber=1&SurveyID=4527o75M6o7KG

de manera que podrà ser consultat per tothom i des de qualsevol lloc, fent més fàcil el poder localitzar els instruments robats encara que hagin estat portats ràpidament a altres ciutats i païssos. Aquesta iniciativa pot arribar a donar un gran servei als músics que hagin sigut víctimes d'un robatori.

El llistat es penjarà a la xarxa a partir del maig i s'anirà actualitzant cada mes.

Èxit mundial d' "el violí d'Auschwitz"

La novela de Maria Àngels Anglada "el violí D'Auschwitz" que ja porta més de 100.000 exemplars venuts en català en incomptables edicions, està a punt de ser editat en francès per l'editorial Stock, i s'està preparant una altra edició en alemany amb unes expectatives de venda de 20.000 exemplars en tapa dura i 50.000 en rústega. A sumar a altres llengües traduides com el castellà, l'italià, l'anglès...

En qualsevol de les edicions que tingueu, veureu que el llibre vé dedicat, a la primera pàgina, "a Ramon Pinto Comas, Luthier".

Maria Àngels Anglada, minuciosa i precisa com era, es va estar documentant prèviament i va fer nombroses visites a la Casa Parramon, tenint diverses entevistes amb en Ramon Pinto, autor del "Manual del Luthier" (http://einafustalletrainota.blogspot.com/2008/04/manual-del-luthier-molt-ms-que-un-mtode.html) a fi de familiaritzar-se no només amb el lèxic dels luthiers si no també amb les diferents tècniques i parts del procés de construció d'un violí.

El latir de la Tierra: el "making of"

L'equip de reporters de TV2 que varen estar filmant el programa "el latir de la tierra", (http://einafustalletrainota.blogspot.com/2009/02/el-latir-de-la-tierra.html) tenen un BLOG on hi posen diverses entrades, la majoria en referència als programes emesos.

Avui han penjat un petit video que és com un "making of" del programa que varen grabar parcialment a casa nostra.

Ens varen donar instruccions de parlar de qualsevol cosa, ja que després ells farien el muntatge posterioment, tot fent com si es tractés d'una visita espontània i casual.

Francament ens ho vàrem passar molt bé i ens va costar molt aguantar el riure...

El podeu veure aquí ...





... i també el podeu veure directament al següent blog de TV2:

http://blogs.rtve.es/escarabajoverde

No us el perdeu !!!!

"El latir de la Tierra"

El programa de TV2 El escarabajo verde, emès aquest diumenge 22 de febrer 2009, ha dedicat el seu darrer capítol a la música i a la producció de sons: el latir de la tierra.

Hi hem pogut col.laborar una colla d'amics i experts en la matèria, com el mestre Chacón de Málaga, el músic i musicòleg Ramón Andrés i uns quants luthiers del nostre propi taller. A més també hi col.laboren en Cesc Sans i n'Artur Blasco, cadascú en el seu terreny.

Ho podeu visualitzar a:

http://www.rtve.es/television/escarabajo/

Està realitzat amb moltíssima sensibilitat, i ens ha deixat imatges i moments molt entranyables, alhora que d'una magnífica i elegant plasticitat.

esperem que us agradi !!

ITV - ( inspecció tècnica de violins)

Pel que veiem bastant sovint al nostre taller encara costa molt mentalitzar-se de que tot el que es fa servir té un desgast. En el cas dels instruments de corda, com més hores estudiem, més desgast tenen les diferents peces de l'instrument i de l'arc.

Les que hi estan més sotmeses són:

- les cordes: desgast per fregament i pressió de la mà esquerra sobre el batidor i pel fregament de l'arc a la part que hi ha entre el pont i el batidor.

- el batidor: després d'uns quants mesos d'estudi 'sarriben a erosionar pel fregament de les cordes i per la digitació repetida de les escales i posicións que fem amb l mà esquerra.

- les clavilles: pel frec amb el cap de violí.

- les cerdes de l'arc: tenen un desgast semblant al dibuix dels pneumàtics d'un cotxe sobre l'asfalt. Al cap de moltes hores d'estudi, les cerdes perden adherència i mordent. Com que la resina ja no s'hi agafa, tenim la tendència de posar-n'hi més, amb el que acosnseguim empastifar el vernis de la tapa amb pols de resina.

per tant:

- canviem les cordes tant sovint com calgui: encara que no es trenquin, es van ensordint i l'instrument perd rendiment.

- canviem les cerdes un o dos cops l'any.

No cregueu que és una exageració: ho diem des del punt de vista de veure que molts músics inverteixen una quantitat important de diners en obtenir un bon instrument i en canvi, per manca de renovació d'aquestes peces, l'instrument rendeix com un que hagués costat un 30 o un 40% menys de valor.

Presente y futuro de la luthería: retorno al origen

Publicat a la revista DOCE NOTAS el febrer 2009 http://www.docenotas.es/dn_detalle.asp?dc_art_id=214

El arquitecto romano Vitrubio (siglo I a. de C.) escribió un tratado titulado Los diez libros de la Arquitectura, en el cual establecía tres características que debían reunir una obra arquitectónica: firmitas (solidez o estructura), utilitas (utilidad o funcionalidad) y venustas (belleza o estética). Podemos extrapolar perfectamente estos tres elementos aplicándolos en el campo de la luthería.

La sabia y correcta proporción de estos elementos determina también si a un violín lo podemos llegar a considerar más que un mero instrumento de música y acceder a la categoría de obra de arte, o nos resulta más o menos atractivo según nuestros ideales y cánones propios de belleza. A estos tres elementos se les podría añadir otro de fundamental: la creación.

De Architectura

Leído, copiado y citado y, en algunas ocasiones, también ilustrado durante la Edad Media, no será hasta el siglo XV, en el contexto de las nuevas interpretaciones del Humanismo, cuando los textos de Vitrubio sean estudiados desde una perspectiva diferente. El Renacimiento, en su retorno al Clasicismo antiguo de Grecia y Roma, toma al hombre como medida de todas las cosas. En la Arquitectura, Palladio (1508 – 1580) nos legó maravillosos ejemplos de belleza, buen gusto y proporción. En cuanto al dibujo y la pintura -entre muchas otras artes- Leonardo da Vinci (1452 – 1519) observó la naturaleza de las cosas y también estudió las proporciones del cuerpo humano: precisamente su dibujo conocido como el “hombre de Vitrubio” es hoy día un icono que representa la proporción humana como centro de referencia y medida.

De Luthería

No tenemos mucha información documental previa a Antonio Stradivari, pero seguramente recogió el relevo que le fue legado de la familia Amati, concretamente de Nicolò, que supo mantener la tradición que empezó el primero de la familia, Andrea Amati (1511-1580) el que hoy día consideramos el primero de todos los luthieres sin ningún género de dudas.

Hay un antes y un después de Andrea.Antonio Stradivari es conocido como un luthier riguroso, con una sólida formación y una longeva trayectoria profesional impecable. Antes de trabajar en la luthería, Antonio Stradivari fue un gran dibujante y diseñador, como se puede apreciar en sus instrumentos con incrustaciones de bellos motivos ornamentales. Por lo tanto, no debería extrañarnos su método de trabajo basado en el perfeccionamiento de las proporciones, la realización de plantillas y moldes razonados y perfectamente calculados. Es el canon de belleza, simetría y perfección.
No debe ser casual, por lo tanto, que Andrea Amati realizara instrumentos tan bien proporcionados, pues seguramente el ambiente de la época y las tendencias clasicistas le influenciaron al igual que los dos genios anteriormente citados, Palladio y Da Vinci, y a muchos otros también.

Firmitas, utilitas, venustas

Tal como bien nos dice Vitrubio, también un violín debe cumplir con estos tres principios de forma rigurosa, aunque quizá actualmente se da más importancia a la belleza estética. Muchas de las simplezas atribuídas al misterio del sonido de los Stradivari provienen de intereses ocultos y de protagonismos mal entendidos por parte de quienes lo propagan. Precisamente el mérito, gloria y genio de Stradivari proviene del impresionante equilibrio entre los tres principios, todos llevados a cabo hasta las últimas consecuencias. La construcción y diseño fueron rigurosos y la prueba ya la aportó con el diseño de los violines con incrustaciones de su primer período. Con ellos su impacto entre los músicos de la época fue fulminante, dejando a su competencia muy atrás en la carrera por llegar a ser el mejor de entre los mejores. Su rigor le permitió mejorar a lo largo de su trayectoria profesional de forma que el denominado “período de oro”, de 1700 a 1737, cuando construyó los instrumentos más apreciados en cuanto a diseño y sonido, fueron los últimos de su existencia.

El trazado y diseño de las bóvedas en los instrumentos de Stradivari son de una perfección muy calculada, fruto de estudios que una vez materializados y puestos en práctica confirman el porqué de su fama ente la elite de la luthería. El cálculo de los gruesos más adecuados en cada zona de las tapas, fondos y aros junto con el saber escoger la madera adecuada nos permite gozar del sonido característico de estos instrumentos 300 años después de su construcción.

El Museo Stradivariano de Cremona

En él se exponen, ente muchas otras cosas, dos largas series de vitrinas que contienen planos, plantillas, moldes y algunas herramientas que, de forma poco o mucho evolucionada, sentaron las bases de muchas de las herramientas actuales. Algunos estudios señalan que en el taller de Stradivari se crearon muchas de ellas y que en aquel entonces eran lo que hoy llamaríamos tecnología punta, para trabajar con la máxima precisión y exigencia.

Expertos en luthería que han podido estudiar y examinar instrumentos de Stradivari, Guarneri y Amati han podido observar, a lo largo de muchos años, algunas marcas que, quizá en algún instrumento no resulten significativas, pero la misma marca, en el mismo sitio, en varios instrumentos, dan en qué pensar. Un ojo inexperto no se percata, pero varios luthieres estudiosos en la materia han podido constatar que las mencionadas marcas son antiguas trazas de herramientas, marcas de compases o puntos de referencia. Al relacionarlas con algunas herramientas de la época nos dan la certeza de que se trata de herramientas como las que se pueden contemplar en el Museo Stradivariano y que nos confirman que nada se dejaba a la improvisación.

Es después de una atenta visita entre esas cuatro paredes que se puede entender y apreciar perfectamente el genio y precisión de Stradivari: todo calculado, preparado, nada quedaba al azar.

Nada es casual

Vitrubio, Palladio, Da Vinci, Stradivari..., todos estos grandes genios anteriormente citados tienen en común una visión amplia, una formación sólida y completa, unos maestros que supieron transmitir sus mejores enseñanzas y sacar de sus alumnos lo mejor que llevan dentro, tenían una visión panorámica y profunda, superior a sus coetáneos.

Ellos fueron verdaderos creadores, sentaron bases, inspiraron a cientos y miles de seguidores y admiradores, se hicieron copias de sus realizaciones, consiguieron lo más difícil. Hoy día, cualquier estudiante de arquitectura, incluso arquitectos reputados, siguen admirando y estudiando los textos que hace 20 siglos nos legó Vitrubio. Las villas y palacios de Palladio son meta de auténticas peregrinaciones para admirar su proporción y estética. Ricardo Bofill, uno de nuestros arquitectos de mayor proyección internacional, todavía en activo, tiene una fortísima influencia clasicista en sus construcciones, aunando tradición y modernidad. De Leonardo Da Vinci podemos admirar múltiples disciplinas que hoy día son fuente de inspiración y admiración a partes iguales: desde su sfumato en la Gioconda con su enigmática sonrisa hasta el diseño de lo que se puede considerar la primera bicicleta o la primera ala delta, tras el sueño de todo hombre de tener alas y volar.
El dominio del medio y de los materiales es básico, así como el de las herramientas para trabajarlos. El criterio para escoger el material más adecuado de entre todos, cómo preparar las herramientas, pero sobre todo insistir en la preparación del trabajo: dibujo, cálculo, medida, todo está previamente dentro de la cabeza del artista, nada es azar.

Creación o recreación

Estas obras de arte han llegado a ser verdaderos iconos entre nosotros, llegando incluso a la parodia y a lo grotesco: pensemos por un momento cuántos carteles y camisetas se habrán impreso con el dibujo de “el hombre de Vitrubio”, de Leonardo o de la mismísima Gioconda. En cuanto a Stradivari, cientos de miles de violines salidos de los talleres de Mirecourt, Markneukirchen y hoy día en China, han sido realizados a copia de sus instrumentos. Hasta el mismísimo Jean Baptiste Vuillaume, todo un artista y genio por sí mismo, realizó espléndidas copias basadas en Stradivari.

La lutheria clásica llegó a su cenit entre 1700 y 1750. Posteriormente llegó el declive progresivo tras la muerte de los grandes maestros, tanto cremoneses como del resto de Italia: Stradivari, Guarneri Amati, Ruggeri Guadagnini, Montagnana, etc. Durante el siglo XIX, aunque también hubo grandes luthieres, estos fueron a remolque de los genios anteriores. Se primó más la cantidad y la inmediatez que la calidad, con lo que se perdió la tradición del saber hacer, tanto en los barnices como en el diseño propio. En este siglo, la producción viene marcada por las copias de los grandes maestros del XVIII. Esto ocasionó que se dejara de crear y diseñar para pasar a copiar e imitar.

Un nuevo renacimiento o el regreso al origen

En pleno siglo XXI hay una nueva corriente dentro de la lutheria que persigue el retorno al origen, es decir, dejar de copiar un modelo ya hecho, dejar de comprar los planos que se comercializan indicando los gruesos a aplicar y suministran los dibujos ya hechos de las plantillas y moldes. Se pretende motivar la creación e intentar aportar algo más a lo realizado durante 300 años.
A raíz de este replanteamiento han aparecido algunos libros muy interesantes que ayudan a entender la idea, además de dar pautas para realizar el propio diseño: el Traité de lutherie de François Denis y Le violon et le nombre d’or, de Eric Brook y André Degrotte. En ambos libros se realiza un estudio de la geometría de los antiguos maestros italianos del XVII y XVIII como punto de partida de la creación del diseño del propio modelo actual. El punto de llegada, y ahí está lo más difícil, es lograr evolucionar el modelo de violín que se ha ido copiando e imitando desde hace 300 años para, no sólo aportar algo nuevo, sino mejorar el rendimiento sonoro y cualitativo. Por el momento no se ha realizado ningún hallazgo significativo, pero es una señal muy evidente el que, no uno, sino cada vez más luthieres consideren que llegó la hora de dejar de copiar e imitar y que ahora es el momento de volver a pasar a crear e innovar.

El espíritu del Renacimiento fijó sus cánones en los antiguos clásicos, considerando que desde entonces algo se había perdido por el camino. Con este punto de partida, los artistas de esa época nos legaron obras maestras en todos los campos del arte que aún hoy día admiramos y copiamos hasta la saciedad. El tiempo nos dirá si este grupo actual de luthieres, fijándose en el espíritu y filosofía del Renacimiento -y el nacimiento de la luthería del siglo XVIII como referente a retomar- logran dar un paso de gigante en la evolución de este apasionante arte.

Jordi Pinto

CASA PARRAMON

luthiers des de 1897

El Maestro luthier Carlos Arcieri imparte un curso de restauración en Barcelona

Publicat a la revista DOCE NOTAS el desembre 2008 (http://www.docenotas.es/dn_detalle.asp?dc_art_id=193)

El Maestro luthier Carlos Arcieri ha impartido un curso de alta restauración en Barcelona bajo los auspicios de la AELAP (Asociación Española de Luthieres y Arqueteros Profesionales). Si se pudiera elegir de entre una larga lista de luthieres para impartir el mencionado curso no se podría haber elegido a otra persona más adecuada que el mismo.


El personaje

Formado en la mítica casa Wurlitzer de Nueva York, Carlos Arcieri llegó a dicha ciudad a finales de la década de los 60, trabajando y formándose como gran restaurador bajo la directa supervisión del no menos mítico Fernando F. Sacconi. El hijo de Sacconi se dedicó a la ingeniería y no quiso saber nada de la luthería. Por este motivo el maestro Sacconi puso todo su empeño en transmitir sus conocimientos en Carlos Arcieri, su “hijo adoptivo” y alumno aventajado. Sacconi estaba tan orgulloso de él que iba mostrando sus restauraciones a todos los clientes, tan satisfecho de su alumno como si las hubiera hecho él mismo, dado su grado de exigencia y precisión. Pronto su reputación y cualificación subió como la espuma. Se estableció por su cuenta en un céntrico taller de Manhattan, donde sigue trabajando para sus clientes más fieles, dedicándose a instrumentos de gran nivel como Stradivari, Guarneri, Guadagnini, Vuillaume, Ruggeri o Amati.

Viajando y compartiendo

Aparte de su propio taller de Manhattan, sus actividades se reparten por todo el mundo: trabaja periódicamente dos o tres veces al año en un taller que mantiene en su Barranquilla natal (Colombia) e imparte cursos en Estados Unidos –Universidad de Oberlin, en Ohio- y Europa, siendo en Italia –Biella- donde centra más su actividad, también con periodicidad anual.

Con más de 40 años de experiencia, Carlos Arcieri es un incansable investigador y convencido docente. Siente una verdadera pasión por la enseñanza y comparte abiertamente sus vastos conocimientos con sus alumnos, con el mismo cariño y dedicación que recibió de su Maestro Sacconi.

El curso

Dada su amistad personal con Francisco González y Jordi Pinto, dos de los miembros de la AELAP, el curso se ha podido celebrar de forma muy satisfactoria en el taller de la Casa Parramón en Barcelona, con un perfecto ambiente de trabajo y de cordial amistad.
Este curso forma parte del programa de formación profesional continua para luthieres, que tan buenos réditos está aportando a sus miembros de la Asociación. Los profesionales que los imparten son siempre rigurosamente seleccionados dentro de cada especialidad y con un alto grado de experiencia laboral.

Durante los días que ha durado el curso, una intensa semana trabajando mañana y tarde, se han podido estudiar y practicar diversas técnicas bajo la directa supervisión y guía de Carlos Arcieri: restauración y limpieza de grietas en la madera, restauración de bordes de la tapa o del fondo, limpieza de barniz con productos adecuados, restauración y retoque de barniz después de una restauración, el montaje más adecuado para cada instrumento y reglajes de sonido.

Los resultados

Carlos Arcieri es un perfeccionista y no se ha cansado de repetirnos cómo lograr mejores resultados, siempre con el mayor respeto para la originalidad del instrumento, con delicadeza y dedicación.

Ahora es nuestro turno de ir practicando día a día las enseñanzas recibidas, e integrarlas en los quehaceres cotidianos, para que nuestros trabajos con los instrumentos de los músicos estén mejor terminados y presentados de la mejor forma posible. Si hemos trabajado en una restauración de un instrumento nuevo debemos pasarlo a la generación siguiente de músicos lo más intacto posible, y si se trata de un instrumento antiguo, debemos repararlo de forma que no se vea el accidente o daño y todavía menos nuestra intervención.

violins adormits o sords?

La Mireia Clua, professora de violí de l’Antàrtida, a Sarrià, ens fa una pregunta molt interessant:

“És veritat que els instruments es tornen "sords" pel fet de no tocar- los? Pot millorar el so d'un instrument al cap d'un temps de tocar-lo?
I si és així, a què es deu aquest fenòmen? Només passa als instruments de fusta?”

Hi ha vàries maneres de descriure aquest fenòmen, les més habituals són que “es tornen sords”, o que “s’adormen”. Com que la nostra especialitat és la lutheria clàssica (violí, viola cello i contrabaix) desconec si aixó també passa amb els instruments de vent i percussió.

De fet és fàcil d’entendre. Es tracta d’un fenòmen purament físic. Quan la corda vibra, el pont transmet aquetes vibracions a la tapa, i l’ànima, de la tapa al fons. Llavors TOT l’instrument vibra quan es toca. Si el toquem cada dia, al cap d’unes setmanes o mesos, el violí estarà tant acostumat que físicament reaccionarà de manera més immediata i fàcil.
La comparació que sempre faig és la següent: si agafem un esportista d’elit i el fem entrenar cada dia, quan tingui una competició rendirà més i millor. Si per contra el fem seure a la banqueta durant tres mesos sense ni entrenar i llavors li fem jugar un partit, el seu rendiment estarà per sota la mitjana, apart de que no durarà ni deu minuts sense treure la llengua per la boca.

Els violins necesiten que els toquin cada dia, i aixó és vàlid tant pels insturments nous com pels antics. Als nous se’ls ha de fer el rodatge ja que no han tocat mai. Als antics hem d’evitar que la facilitat d’emisió i vibració que han anat aconseguint es perdi en cas de tenir-los guardats. És per aquesta raó que certs instruments d’alta gamma com alguns Stradivari o Guarneri que hi ha en alguns museus els toca cada dia un conservador.

El mateix passa amb els dits del músic: si cada dia estudia, els dits seran àgils i aniran sempre al lloc adequat, amb una afinació més acurada. Si el músic estudia amb poca freqüencia, el rendiment se’n ressentirà.

El gran Mestre Pau Casals deia:

“Si deixo d’estudiar un dia, els meus dits ho noten.
Si deixo d’estudiar dos díes, ho nota la meva dona.
Si deixo d’estudiar una setmana, ho nota el públic.
Si deixo d’estudiar quinze dies ho noten els crítics”

Apart d’una crítica ferotge i enverinada envers els crítics, el raonament és ben cert, tal com hem dit abans, i no només és vàlid pels dits del músic, també és ben vàlid pels instruments de corda !!

Gràcies, Mireia, i segueix visitant-nos.

El pes dels instruments

La Maria Antonia Alberch ens ha enviat un correu interessant-se pel pes del contrabaix.

Aprofitaré per parlar una mica no només del pes dels instruments, sino també del que moltes vegades ha de portar a sobre un músic que els toqui:

Un violí amb els seus accessoris (barbada, cordal, clavilles, botó, cordes) té un pes aproximat de 400 a 450 grams.

La viola amb els seus accessoris té un pes aproximat de 650 grams.

El violoncel está entre 2800 i 3000 grams, pica i accessoris inclosos.

El contrabaix pot variar molt més debut a les seves múltiples formes i mides (4/4 gran d'orquestra o el 3/4 normal dels estudiants o músics de jazz) i el seu pes pot anar dels 7000 als 10000 grams.







Si al pes del propi instrument hi afegim els possibles pesos que comporten l'arc, l'estoig, la costella i ja no diguem les partitures obtenim:

violí 450 grs + arc 60 grs, + estoig (de 1200 a 3000 grs), + costella (de 45 a 100 grs, segons el model), + la resina 35 grs, + 1 quadern de partitures o 1 mètode d'estudi (uns 250 grs) = total aproximat, de 2040 grs. mínim, fins a 3895 grs.

viola 650 grs + arc 70 grs, + estoig de (1200 a 3800 grs) + costella (de 45 a 100 grs, segons el model), + la resina 35 grs, + 1 quadern de partitures o 1 mètod d'estudi (uns 250grs) = total aproximat, de 2.250 grs. mínim, fins a 4905 grs.

violoncel de 3000 grs, + la protecció, que pot ser:
funda amb acolxat de 5 mm: 600 grs,
funda amb acolxat de 20mm: 2600 grs
estoig de fibra de vidre: 5000 grs
estoig ultra lleuger de fibra de carbó: 2.300 grs
+ l'arquet 80 grs, + corretja pel terra 130 grs, + la resina 35 grs, + 1 quadern de partitures o 1 mètode d'estudi (uns 250 grs)= total aproximat de 4095 grs, mínim fins a 8.495 grs.

contrabaix de 8000 grs + la protecció que pot ser:

funda amb acolxat de 5 mm: 1200 grs
funda amb acolxat de 20 mm: 3.500 grs
+ l'arquet 125 grs + la resina 35 grs + 1 quadern de partitures o 1 mètode d'estudi (uns 250 grs.)= total aproximat de 9360 grs. mínim fins a 11910 grs.





De les mides ja no en parlem. El violí i la viola son força manejables. El violoncel ja requereix un esforç i força traça per no anar topant, i el contrabaix és el que rep més cops. Pel transport, un violoncel hi cap de través al seients de darrera d'un turisme normal. El contrabaix requereix un cotxe considerable amb els seients posteriors abatibles i el cap de l'instrument sortint pel seient del costat del conductor.

El pèl de l'arquet

Tradicionalment s’ha fet servir el pèl de cua de cavall o euga des de fa milers d’anys, tant pels arcs dels instruments ètnics i tradicionals com pels arquets anomenats clàssics o barrocs, aquests últims des del segle XVIII fins a l’actualitat.
El fet de triar aquest tipus de pèl ve donat per diversos factors, sobretot per la llargada requerida en el cas dels arquets de violí i per la facilitat en obtenir-lo donada la proximitat d’aquest animals a l’abast de l’home.
.
Perquè pèl natural ?
doncs la raó la trobem mirant un pèl al microscopi: veurem que no és completament llis, si no que fa un petit dentat en forma de “fulla de palmera”. En el fons d’aquest dentat és on es diposita la resina quan l’apliquem al pèl. Un cop aplicada, la resina fa de mordent i s’adhereix a la corda. Un arc sense resina llisca per la corda i no la fa vibrar.
S’han fet proves per substituir el pèl natural amb fibres sintètiques tipus nilon, i també amb fibres vegetals, però el resultat no ha estat gens satisfactori.

Sobre la nomenclatura :
El diccionari de l’Institut D’Estudis Catalans ens defineix la paraula “Cerra” de la següent manera: “Pèl gruixut i aspre. Les cerres d’un senglar, d’un porc. Les cerres de la cua d’un cavall.”
Normalment del pèl de cavall o euga en diem “crinera”. El mateix diccionari ens diu: “Conjunt de pèls llargs que guarneixen el coll d’alguns animals. La crinera d’un lleó. 2 f. [LC] Conjunt de crins de cavall que se subjecten penjant a un casc, a un elm.”
Per tant podem veure com de les “cerres” actualment en diem “cerdes”, segurament per una mutació o una mala utilització de la paraula original.

Què passa quan el “dentat” del pèl està gastat i erosionat per l’ús?
Doncs que l’adherència es redueix molt i l’arc produeix menys so. També fa que haguem de posar més resina, i com que el dentat està erosionat, el pèl accepta menys pols de resina, i llavors cau per sobre de l’ instrument.

El tipus de pèl que l’arqueter faci servir és molt important. També en això hi ha qualitats, amb resultats molt diferents. El millor pèl ve de Mongòlia, i normalment és de color blanquinós. També hi ha pèl que prové de Xina, però la qualitat ja no és la mateixa. Per l’arc de violí, viola i cello es fa servir un tipus més fi. Pel contrabaix es fa servir un pèl més gruixut i una mica més bast que el de violí, podent ser de color blanc, gris o negre, segons la qualitat i procedència.

Encara que sembli una cosa que no tingui res a veure, no és el mateix fer servir cerdes de cavall que d’euga. El motiu és de la manera que orinen uns i altres. Fins ara hi havia la creença que era millor el de cavall, ja que a l’orinar endavant mantenia el pèl de la cua lliure d’orina. Però s’han fet moltes proves i s’ha arribat a la conclusió que el d’euga és perceptiblement millor ja que el fet d’haver estat parcialment humits amb orina, això els hi dona una millor adherència a l’hora d’aplicar la resina.

Tots els tipus de pèl són molt higroscòpics, per tant són molt sensibles als canvis d’humitat. Fixem-nos que no és el mateix i l’arc respon molt diferent quan hi ha molta humitat o estem prop del mar que quan fa un dia més sec o estem més a l’interior. Algunes proves ens demostren que si submergim les cerdes en aigua durant un minut, aquestes s’allarguen de 3 a 5 mm més que quan estan en sec.
També amb l’ús el pel té tendència a estirar-se i allargar-se, per tant és convenient renovar-lo com a mínim un cop a l’any.

Quan l’arqueter prepara un grapat de pèls per encerdar un arquet ha de fer una tria qualitativa i quantitativa. Ha de separar i descartar els que siguin molt elàstics, més prims o més gruixuts que la mitjana (ja que si són més uniformes de calibre entre ells tiben per un igual), i descartar els que tinguin alguna impuresa o irregularitat, inclosos els pèls lleugerament arrissats. La tria quantitativa és molt important, també. No és bo embotir molt pèl a l’arquet ja que cada arc té un límit, però la mesura per calcular el nombre de pèls ens el dona el pes. S’ha de pesar l’arc abans d’encerdar-lo. Treure el pèl vell i posar tantes cerdes com calgui per tornar a igualar el pes inicial. En posarem més de fins o menys de gruixuts, però sempre amb el pes que requereixi aquell arquet.

Un cop feta la tria, l’arqueter pot procedir a encerdar l’arc amb totes les garanties, ja que podrà procedir amb pel prèviament seleccionat sense problemes ni defectes. Durant el procés, és molt important poder pentinar la cerda de manera que no quedin pèls creuats uns damunt dels altres i així aconseguir la millor adherència possible.

EL CONTRABAIX EN LA MUSICA SACRA

EL CONTRABAIX EN FORMA DE PERA

text: Alex Canals - Casa Parramon

El contrabaix va tenir un paper molt significatiu en la música religiosa dels segles XV i XVI al costat de l’orgue, molt abans de pertànyer a formacions tant actuals com l’orquestra.

Quant hem refereixo al contrabaix, no vull dir al instrument que coneixem actualment, si no a un tipus de “violone genèric” ( família de les gambes) que posteriorment va anar evolucionant.

En aquests període XV i XVI la polifonia anava guanyant terreny al cant monòdic; això també conseqüentment va implicar un canvi en els instruments d’acompanyament; a l’orgue, que per adequar-lo a les noves exigències calia fer-li canvis, així doncs l’orgue tal i com el coneixem actualment, va anat imposant-se sobre els anteriors orgues “ positius-portatils” més adequats per acompanyar al cant monòdic.

Aquest nou orgue assumia noves funcions; notes cromàtiques, vàlvules, registres, efectes, etc... i una pedalera que activava fins a un tub de 16 peus; i es aquí on es troba el seu taló d’Aquiles, doncs degut a la seva alimentació manual sempre patia de una insuficiència d’aire per alimentar-lo en els passatges del “forte“ quedant la seva funció de base o fonamental minvada per aquesta mancança tècnica.

D’aquí va néixer l’idea de doblar aquest tipus de registre amb un altre instrument que fora capaç de mantenir sense defallir aquest tipus de freqüències; aquest tipus d’instrument per el reforç era un tipus de violone ( instrument gros, de mides i afinacions i cordes variables). La simbiosis entre l’orgue i aquest instrument dispar solament durà un període determinat però va servir per l’evolució cap a un contrabaix més semblant als actuals.

Per els voltants de 1.600 la funció de baix que complia aquest instrument dispar es va intentar perfeccionar afegint-ti una corda més, un DO1. Però es va veure que aquesta corda tindria que augmentar molt la seva tensió i pressió sobre la tapa per assolir tot el registre, provocant el col·lapse de la tapa. Així doncs es creu que el violone estava solament per reforçar els sons que podia, a vegades a una octava alta, i no per cobrir tot el registre del tub. La tendència anava doncs a llibertar la tapa del instrument traient-li cordes i en lloc de les 5 o 6 cordes dels baixos italians, s’optà per reduir el numero de cordes a 3, allargar el tir i una corda més gruixuda; això donava un so més lliure, sonoritat clara, afinació més precisa per a la freqüència base, capacitat de projectar els “pianos“ i els “forte” amb un major contrast i donar així una base més vigorosa als grup vocals i instrumentals. En síntesis el contrabaix de 3 cordes aportava un color més viu i enèrgic a la musica sacra i lírica.

El to més superficial del violone l’incapacitava per projectar les freqüències més baixes en les grans catedrals de finals del S. XVIII.

De fet la separació entre violone i contrabaix es ja un fet en la segona meitat del S. XVIII.

Els grans luthiers italians de l’epoca (XVII – XVIII) s’especialitzaren en la construcció d’aquest tipus de contrabaixos “religiosos” (per anomenar-lo d’alguna manera), Bertolotti, Maggini, Amati, Bergonzi, Rugieri, Storioni.........per el seu volum, profunditat i projecció ( fons pla, tapes primés, poc pes, etc....) algun d’ells ja en forma de pera.

Centrant-nos més aquí a Espanya i a Catalunya en particular, no es fins a principis del S.XVIII que venen des de Itàlia els primers interpretes de “Violon contrabajo”, instal·lant-se a Madrid a la Real Capilla i a Barcelona a la Capilla de l’Arxiduc Carles d’Àustria.

Des de mitjans del S.XVIII apareix ja el nom de Contrabaix en les Actes Catedralícies, fet sintomàtic del seu us en els actes sacres. També son d’aquesta època els primers constructors espanyols coneguts amb renom mundial, José Contreras (1710-1782) establert a Madrid, i el català Joan Guillami (1702-1769) a Barcelona. Tots dos construïren els contrabaixos amb tres cordes de tripa i amb l’afinació que actualment s’utilitza.

Ja en el S. XIX els luthiers que també construiren contrabaixos, ho eren ja, en nombre significatiu sobretot a Catalunya:

- Francisco Patzner (1780-1833)
- Etienne Maire (1827-1895)
- Agusti Altimira (1805-1882)
- Benito Jaume (1860-1934)
- Ramon Parramon (1880-1955)
- Franciso Manuel Fleta (1890-1981) i germans ( Ignacio i Bienvenido)

La gran majoria d’ells construïren els seus contrabaixos en forma de pera. Les característiques d’aquest instruments els fan especialment indicats per sonar en espais molt oberts.

Tenint en compte la seva morfologia veurem:

Primer. Que tenen 3 cordes de tripa en lloc de les 4 o 5 metàl·liques dels seus germans de l’orquestra “ El volum sonor de l’instrument es inversament proporcional al numero de cordes” – cita de Christopher Simpson (1659). Això implica menor pressió sobre la tapa i per tant una vibració més lliure.

Segon. La tapa presenta una menor bombatura, això vol dir que no necessita tanta rigidesa per vèncer la pressió de les cordes ( doncs aquestes solament son 3), aquesta manca de rigidesa ens dona un timbre més fosc i abellutat; lo que implica una gran projecció del so que fa que arribi molt més lluny. Científicament seria una presencia molt important del primer harmònic o fonamental.

Tercer. L’absència dels quatre tascons interiors, que deixen també la tapa més lliure.

Quart. En lloc dels sis aros només en te dos (absència de “ces”) agafant una forma més rectangular, que afavoreix la linealitat de la tapa que no queda trencada per entrants o contraformés, aquesta linealitat també facilita el so.

Cinquè. El fet de tenir el fons pla i els aros prims li confereixen una lleugeresa que també potencia del so, i el dota d’una dinàmica més percussiva i fosca ( adequat per la cobla).

Sisè. Per contra son molt més delicats que el resta de contrabaixos.


BIBLIOGRAFIA:

YOAN GOÏLAV “The double bass”
DUANE ROSNGARD “Cremonesse double bass”
XOSÉ CRISANTO GÁNDARA “Aproximación histórica”
LA FUNDAMENTAL Revista digital
RAYMOND ELGAR “More about the double bass”
SALVATORE CARLIN “Il contrabbasso”
EARLY BASS Internet

COMENCEM BÉ EL CURS

Il.lustració de Toni Canyelles, extreta del llibre " El petit violinista"

La temporada musical comença de nou i com cada any es repeteixen unes mateixes pautes seguint un cicle que té molt poques variacions. El principi de curs s’inicia a mitjans de setembre, després ve la pausa de les festes de Nadal, el període fins a setmana santa –una altra pausa - i després la recta final al juny amb els exàmens i el final de curs, amb les audicions i petits concerts amb els que acomiadem el cicle ja complert. De juny a setembre tenim el període de descans més llarg, que alguns aprofiten per a seguir estudiant, participar en cursos d’estiu i d’altres per deixar d’ estudiar i fer altres activitats.

Es molt important començar bé el curs amb el nostre instrument i arc ben arreglat i ajustat per a no haver de portar-lo al luthier o arqueter un cop iniciat el curs i perdre algunes classes.

A part de realitzar una revisió general anual hi ha alguns detalls que tenen la seva importància i que sempre hem de vigilar, però d’especial forma abans d’iniciar un nou curs:

-l’estat de l’arc: sobretot les cerdes, però també la protecció de pell i la femella i els cargols. Amb una cerda nova obtindrem més adherència i més potència, amb una cerda desgastada perdem projecció i definició de so.

-l’estat de les clavilles: que ajustin bé, que no vagin ni massa dures ni massa suaus. Ens facilitarà unes hores d’estudi més relaxades i el nostre esforç i concentració es podran dirigir a la tècnica i al so sense haver de barallar-nos amb l’ instrument.

- l’estat del pont: la seva correcta posició a l’ instrument i revisar la seva perpendicularitat respecte a la tapa. Els ponts tenen tendència a deformar-se cap endavant, amb el que no només la transmissió del so és deficient si no que la distància de corda vibrant (des del pont fins a la celleta superior) ens ha variat, i amb ella totes les distàncies entre les demés notes.

- La correcta posició de l’ànima. Potser ja estigui correctament col.locada, però es possible que després de tot un curs sencer, les hores d’estudi i els possibles viatges i transports, s’hagi pogut moure una mica.

- L’estat i neteja del vernís. Apart de netejar-lo de tant en tant i treure-li la resina dipositada per les hores d’estudi s’ha de portar a revisar per a que no perdi transparència i sobre tot revisar les parts més propenses al desgast per el contacte amb les mans del músic.

- L’estat de les cordes. Una corda pot durar molts anys, però ja al cap d’uns mesos ha perdut tota brillantor i produeix un so apagat i poc definit. Això és debut al frec amb els nostres dits i al frec amb les cerdes de l’arc. També la resina que s’hi diposita fa que minvin les qualitats. Un altre factor de desgast de les cordes és el tipus i quantitat de suor de cada músic. Hi ha persones a les que les cordes els duren molts mesos amb poc desgast i d’altres que les rovellen en poques setmanes. Una corda rovellada és impossible que quinti amb les altres.
És molt important tenir un luthier de confiança al qual li podem portar l’ instrument per a revisar aquest punts i potser algun altre, més preferiblement pel juny o juliol que a principis de setembre a última hora i amb pressa abans del nou curs. Alguns d’aquests reglatges, especialment pel que fa als retocs de vernís, porten més dies de feina dels que podem preveure, i és molt important coordinar aquests treballs amb la disponibilitat del luthier, doncs és possible que ja tingui algunes feines compromeses amb altres músics.

De forma progressiva els músics i estudiants haurien d’integrar en la seva rutina i estudis diaris, como una assignatura més, unes nocions bàsiques de luthería i posar-les en pràctica en el seu propi instrument. Les menys bàsiques o més delicades les ha de confiar al luthier professional.

15 Stradivari s'exposen a Montpeller

15 Stradivari se exponen en Montpellier

Jordi Pinto

Publicat a DOCE NOTAS : http://www.docenotas.es/noticias.asp?noti_id=151

22/07/2008

Hasta el 31 de julio en el Musée Fabre de Montpellier, podrá verse una magnífica exposición monográfica sobre Stradivari. Se pueden contemplar hasta 15 instrumentos de este magnífico luthier: 10 violines, 2 violas y 3 violonchelos. La iniciativa parte de los luthieres locales agrupados, especialmente de Frédéric Chaudière, que con ayuda del Ayuntamiento de la ciudad y del departamento Languedoc-Rousillon han logrado llevarlo a cabo. Junto a la exposición de instrumentos, se imparten conferencias por parte de luthieres expertos y muchos conciertos, entre los que se destaca el concierto inaugural por parte de la Orquesta Stradivarius, en la que todos los instrumentos son única y exclusivamente del genio de Cremona; en especial, Augustin Dumay, el violín solista, es el afortunado depositario del Stradivarius “Kreisler” del 1721.
Entre los expuestos, es de destacar el “Viotti”, de una belleza incomparable, y que perteneció al célebre violinista que dio nombre a este instrumento. Por otro lado, el último de los 10 violines expuestos fue construido por Omobono Stradivari, hijo de Antonio. La calidad y manufactura están claramente por debajo de los que realizó su padre y maestro. Está la célebre viola “Archinto”, en un espectacular estado de conservación, como recién construida, al contrario de la otra, la “Castelbarco”, que es un auténtico rompecabezas. De los violonchelos, sin ser de lo mejor de Stradivari, dos son bellísimos –Pawle, 1730 y Markevitch, 1709–, mientras que el tercero –Marquis de Corberon, 1726– está construido con madera de sauce que le da una pobre presencia, aunque no está falto de una sobria elegancia. De admirable y sorprendente se puede calificar la longevidad de Stradivari, teniendo en cuenta la época: el chelo “Pawle” fue construido en 1730, cuando Stradivari tenía 86 años.
Vale la pena tomarse tiempo para ver la exposición. Es muy recomendable realizar una primera visita para admirar todos y cada uno de los detalles constructivos y estilísticos. Luego por la tarde, una segunda visita más reposada y mirar cada uno de los instrumentos como si contempláramos un lienzo de gran tamaño: a distancia, cuanta más, mejor. Así podremos apreciar plenamente su belleza y profundidad.

Más información en: http://museefabre.montpellier-agglo.com/index.php/visiter/les_expositions/stradivarius