violins adormits o sords?

La Mireia Clua, professora de violí de l’Antàrtida, a Sarrià, ens fa una pregunta molt interessant:

“És veritat que els instruments es tornen "sords" pel fet de no tocar- los? Pot millorar el so d'un instrument al cap d'un temps de tocar-lo?
I si és així, a què es deu aquest fenòmen? Només passa als instruments de fusta?”

Hi ha vàries maneres de descriure aquest fenòmen, les més habituals són que “es tornen sords”, o que “s’adormen”. Com que la nostra especialitat és la lutheria clàssica (violí, viola cello i contrabaix) desconec si aixó també passa amb els instruments de vent i percussió.

De fet és fàcil d’entendre. Es tracta d’un fenòmen purament físic. Quan la corda vibra, el pont transmet aquetes vibracions a la tapa, i l’ànima, de la tapa al fons. Llavors TOT l’instrument vibra quan es toca. Si el toquem cada dia, al cap d’unes setmanes o mesos, el violí estarà tant acostumat que físicament reaccionarà de manera més immediata i fàcil.
La comparació que sempre faig és la següent: si agafem un esportista d’elit i el fem entrenar cada dia, quan tingui una competició rendirà més i millor. Si per contra el fem seure a la banqueta durant tres mesos sense ni entrenar i llavors li fem jugar un partit, el seu rendiment estarà per sota la mitjana, apart de que no durarà ni deu minuts sense treure la llengua per la boca.

Els violins necesiten que els toquin cada dia, i aixó és vàlid tant pels insturments nous com pels antics. Als nous se’ls ha de fer el rodatge ja que no han tocat mai. Als antics hem d’evitar que la facilitat d’emisió i vibració que han anat aconseguint es perdi en cas de tenir-los guardats. És per aquesta raó que certs instruments d’alta gamma com alguns Stradivari o Guarneri que hi ha en alguns museus els toca cada dia un conservador.

El mateix passa amb els dits del músic: si cada dia estudia, els dits seran àgils i aniran sempre al lloc adequat, amb una afinació més acurada. Si el músic estudia amb poca freqüencia, el rendiment se’n ressentirà.

El gran Mestre Pau Casals deia:

“Si deixo d’estudiar un dia, els meus dits ho noten.
Si deixo d’estudiar dos díes, ho nota la meva dona.
Si deixo d’estudiar una setmana, ho nota el públic.
Si deixo d’estudiar quinze dies ho noten els crítics”

Apart d’una crítica ferotge i enverinada envers els crítics, el raonament és ben cert, tal com hem dit abans, i no només és vàlid pels dits del músic, també és ben vàlid pels instruments de corda !!

Gràcies, Mireia, i segueix visitant-nos.

El pes dels instruments

La Maria Antonia Alberch ens ha enviat un correu interessant-se pel pes del contrabaix.

Aprofitaré per parlar una mica no només del pes dels instruments, sino també del que moltes vegades ha de portar a sobre un músic que els toqui:

Un violí amb els seus accessoris (barbada, cordal, clavilles, botó, cordes) té un pes aproximat de 400 a 450 grams.

La viola amb els seus accessoris té un pes aproximat de 650 grams.

El violoncel está entre 2800 i 3000 grams, pica i accessoris inclosos.

El contrabaix pot variar molt més debut a les seves múltiples formes i mides (4/4 gran d'orquestra o el 3/4 normal dels estudiants o músics de jazz) i el seu pes pot anar dels 7000 als 10000 grams.







Si al pes del propi instrument hi afegim els possibles pesos que comporten l'arc, l'estoig, la costella i ja no diguem les partitures obtenim:

violí 450 grs + arc 60 grs, + estoig (de 1200 a 3000 grs), + costella (de 45 a 100 grs, segons el model), + la resina 35 grs, + 1 quadern de partitures o 1 mètode d'estudi (uns 250 grs) = total aproximat, de 2040 grs. mínim, fins a 3895 grs.

viola 650 grs + arc 70 grs, + estoig de (1200 a 3800 grs) + costella (de 45 a 100 grs, segons el model), + la resina 35 grs, + 1 quadern de partitures o 1 mètod d'estudi (uns 250grs) = total aproximat, de 2.250 grs. mínim, fins a 4905 grs.

violoncel de 3000 grs, + la protecció, que pot ser:
funda amb acolxat de 5 mm: 600 grs,
funda amb acolxat de 20mm: 2600 grs
estoig de fibra de vidre: 5000 grs
estoig ultra lleuger de fibra de carbó: 2.300 grs
+ l'arquet 80 grs, + corretja pel terra 130 grs, + la resina 35 grs, + 1 quadern de partitures o 1 mètode d'estudi (uns 250 grs)= total aproximat de 4095 grs, mínim fins a 8.495 grs.

contrabaix de 8000 grs + la protecció que pot ser:

funda amb acolxat de 5 mm: 1200 grs
funda amb acolxat de 20 mm: 3.500 grs
+ l'arquet 125 grs + la resina 35 grs + 1 quadern de partitures o 1 mètode d'estudi (uns 250 grs.)= total aproximat de 9360 grs. mínim fins a 11910 grs.





De les mides ja no en parlem. El violí i la viola son força manejables. El violoncel ja requereix un esforç i força traça per no anar topant, i el contrabaix és el que rep més cops. Pel transport, un violoncel hi cap de través al seients de darrera d'un turisme normal. El contrabaix requereix un cotxe considerable amb els seients posteriors abatibles i el cap de l'instrument sortint pel seient del costat del conductor.

El pèl de l'arquet

Tradicionalment s’ha fet servir el pèl de cua de cavall o euga des de fa milers d’anys, tant pels arcs dels instruments ètnics i tradicionals com pels arquets anomenats clàssics o barrocs, aquests últims des del segle XVIII fins a l’actualitat.
El fet de triar aquest tipus de pèl ve donat per diversos factors, sobretot per la llargada requerida en el cas dels arquets de violí i per la facilitat en obtenir-lo donada la proximitat d’aquest animals a l’abast de l’home.
.
Perquè pèl natural ?
doncs la raó la trobem mirant un pèl al microscopi: veurem que no és completament llis, si no que fa un petit dentat en forma de “fulla de palmera”. En el fons d’aquest dentat és on es diposita la resina quan l’apliquem al pèl. Un cop aplicada, la resina fa de mordent i s’adhereix a la corda. Un arc sense resina llisca per la corda i no la fa vibrar.
S’han fet proves per substituir el pèl natural amb fibres sintètiques tipus nilon, i també amb fibres vegetals, però el resultat no ha estat gens satisfactori.

Sobre la nomenclatura :
El diccionari de l’Institut D’Estudis Catalans ens defineix la paraula “Cerra” de la següent manera: “Pèl gruixut i aspre. Les cerres d’un senglar, d’un porc. Les cerres de la cua d’un cavall.”
Normalment del pèl de cavall o euga en diem “crinera”. El mateix diccionari ens diu: “Conjunt de pèls llargs que guarneixen el coll d’alguns animals. La crinera d’un lleó. 2 f. [LC] Conjunt de crins de cavall que se subjecten penjant a un casc, a un elm.”
Per tant podem veure com de les “cerres” actualment en diem “cerdes”, segurament per una mutació o una mala utilització de la paraula original.

Què passa quan el “dentat” del pèl està gastat i erosionat per l’ús?
Doncs que l’adherència es redueix molt i l’arc produeix menys so. També fa que haguem de posar més resina, i com que el dentat està erosionat, el pèl accepta menys pols de resina, i llavors cau per sobre de l’ instrument.

El tipus de pèl que l’arqueter faci servir és molt important. També en això hi ha qualitats, amb resultats molt diferents. El millor pèl ve de Mongòlia, i normalment és de color blanquinós. També hi ha pèl que prové de Xina, però la qualitat ja no és la mateixa. Per l’arc de violí, viola i cello es fa servir un tipus més fi. Pel contrabaix es fa servir un pèl més gruixut i una mica més bast que el de violí, podent ser de color blanc, gris o negre, segons la qualitat i procedència.

Encara que sembli una cosa que no tingui res a veure, no és el mateix fer servir cerdes de cavall que d’euga. El motiu és de la manera que orinen uns i altres. Fins ara hi havia la creença que era millor el de cavall, ja que a l’orinar endavant mantenia el pèl de la cua lliure d’orina. Però s’han fet moltes proves i s’ha arribat a la conclusió que el d’euga és perceptiblement millor ja que el fet d’haver estat parcialment humits amb orina, això els hi dona una millor adherència a l’hora d’aplicar la resina.

Tots els tipus de pèl són molt higroscòpics, per tant són molt sensibles als canvis d’humitat. Fixem-nos que no és el mateix i l’arc respon molt diferent quan hi ha molta humitat o estem prop del mar que quan fa un dia més sec o estem més a l’interior. Algunes proves ens demostren que si submergim les cerdes en aigua durant un minut, aquestes s’allarguen de 3 a 5 mm més que quan estan en sec.
També amb l’ús el pel té tendència a estirar-se i allargar-se, per tant és convenient renovar-lo com a mínim un cop a l’any.

Quan l’arqueter prepara un grapat de pèls per encerdar un arquet ha de fer una tria qualitativa i quantitativa. Ha de separar i descartar els que siguin molt elàstics, més prims o més gruixuts que la mitjana (ja que si són més uniformes de calibre entre ells tiben per un igual), i descartar els que tinguin alguna impuresa o irregularitat, inclosos els pèls lleugerament arrissats. La tria quantitativa és molt important, també. No és bo embotir molt pèl a l’arquet ja que cada arc té un límit, però la mesura per calcular el nombre de pèls ens el dona el pes. S’ha de pesar l’arc abans d’encerdar-lo. Treure el pèl vell i posar tantes cerdes com calgui per tornar a igualar el pes inicial. En posarem més de fins o menys de gruixuts, però sempre amb el pes que requereixi aquell arquet.

Un cop feta la tria, l’arqueter pot procedir a encerdar l’arc amb totes les garanties, ja que podrà procedir amb pel prèviament seleccionat sense problemes ni defectes. Durant el procés, és molt important poder pentinar la cerda de manera que no quedin pèls creuats uns damunt dels altres i així aconseguir la millor adherència possible.

EL CONTRABAIX EN LA MUSICA SACRA

EL CONTRABAIX EN FORMA DE PERA

text: Alex Canals - Casa Parramon

El contrabaix va tenir un paper molt significatiu en la música religiosa dels segles XV i XVI al costat de l’orgue, molt abans de pertànyer a formacions tant actuals com l’orquestra.

Quant hem refereixo al contrabaix, no vull dir al instrument que coneixem actualment, si no a un tipus de “violone genèric” ( família de les gambes) que posteriorment va anar evolucionant.

En aquests període XV i XVI la polifonia anava guanyant terreny al cant monòdic; això també conseqüentment va implicar un canvi en els instruments d’acompanyament; a l’orgue, que per adequar-lo a les noves exigències calia fer-li canvis, així doncs l’orgue tal i com el coneixem actualment, va anat imposant-se sobre els anteriors orgues “ positius-portatils” més adequats per acompanyar al cant monòdic.

Aquest nou orgue assumia noves funcions; notes cromàtiques, vàlvules, registres, efectes, etc... i una pedalera que activava fins a un tub de 16 peus; i es aquí on es troba el seu taló d’Aquiles, doncs degut a la seva alimentació manual sempre patia de una insuficiència d’aire per alimentar-lo en els passatges del “forte“ quedant la seva funció de base o fonamental minvada per aquesta mancança tècnica.

D’aquí va néixer l’idea de doblar aquest tipus de registre amb un altre instrument que fora capaç de mantenir sense defallir aquest tipus de freqüències; aquest tipus d’instrument per el reforç era un tipus de violone ( instrument gros, de mides i afinacions i cordes variables). La simbiosis entre l’orgue i aquest instrument dispar solament durà un període determinat però va servir per l’evolució cap a un contrabaix més semblant als actuals.

Per els voltants de 1.600 la funció de baix que complia aquest instrument dispar es va intentar perfeccionar afegint-ti una corda més, un DO1. Però es va veure que aquesta corda tindria que augmentar molt la seva tensió i pressió sobre la tapa per assolir tot el registre, provocant el col·lapse de la tapa. Així doncs es creu que el violone estava solament per reforçar els sons que podia, a vegades a una octava alta, i no per cobrir tot el registre del tub. La tendència anava doncs a llibertar la tapa del instrument traient-li cordes i en lloc de les 5 o 6 cordes dels baixos italians, s’optà per reduir el numero de cordes a 3, allargar el tir i una corda més gruixuda; això donava un so més lliure, sonoritat clara, afinació més precisa per a la freqüència base, capacitat de projectar els “pianos“ i els “forte” amb un major contrast i donar així una base més vigorosa als grup vocals i instrumentals. En síntesis el contrabaix de 3 cordes aportava un color més viu i enèrgic a la musica sacra i lírica.

El to més superficial del violone l’incapacitava per projectar les freqüències més baixes en les grans catedrals de finals del S. XVIII.

De fet la separació entre violone i contrabaix es ja un fet en la segona meitat del S. XVIII.

Els grans luthiers italians de l’epoca (XVII – XVIII) s’especialitzaren en la construcció d’aquest tipus de contrabaixos “religiosos” (per anomenar-lo d’alguna manera), Bertolotti, Maggini, Amati, Bergonzi, Rugieri, Storioni.........per el seu volum, profunditat i projecció ( fons pla, tapes primés, poc pes, etc....) algun d’ells ja en forma de pera.

Centrant-nos més aquí a Espanya i a Catalunya en particular, no es fins a principis del S.XVIII que venen des de Itàlia els primers interpretes de “Violon contrabajo”, instal·lant-se a Madrid a la Real Capilla i a Barcelona a la Capilla de l’Arxiduc Carles d’Àustria.

Des de mitjans del S.XVIII apareix ja el nom de Contrabaix en les Actes Catedralícies, fet sintomàtic del seu us en els actes sacres. També son d’aquesta època els primers constructors espanyols coneguts amb renom mundial, José Contreras (1710-1782) establert a Madrid, i el català Joan Guillami (1702-1769) a Barcelona. Tots dos construïren els contrabaixos amb tres cordes de tripa i amb l’afinació que actualment s’utilitza.

Ja en el S. XIX els luthiers que també construiren contrabaixos, ho eren ja, en nombre significatiu sobretot a Catalunya:

- Francisco Patzner (1780-1833)
- Etienne Maire (1827-1895)
- Agusti Altimira (1805-1882)
- Benito Jaume (1860-1934)
- Ramon Parramon (1880-1955)
- Franciso Manuel Fleta (1890-1981) i germans ( Ignacio i Bienvenido)

La gran majoria d’ells construïren els seus contrabaixos en forma de pera. Les característiques d’aquest instruments els fan especialment indicats per sonar en espais molt oberts.

Tenint en compte la seva morfologia veurem:

Primer. Que tenen 3 cordes de tripa en lloc de les 4 o 5 metàl·liques dels seus germans de l’orquestra “ El volum sonor de l’instrument es inversament proporcional al numero de cordes” – cita de Christopher Simpson (1659). Això implica menor pressió sobre la tapa i per tant una vibració més lliure.

Segon. La tapa presenta una menor bombatura, això vol dir que no necessita tanta rigidesa per vèncer la pressió de les cordes ( doncs aquestes solament son 3), aquesta manca de rigidesa ens dona un timbre més fosc i abellutat; lo que implica una gran projecció del so que fa que arribi molt més lluny. Científicament seria una presencia molt important del primer harmònic o fonamental.

Tercer. L’absència dels quatre tascons interiors, que deixen també la tapa més lliure.

Quart. En lloc dels sis aros només en te dos (absència de “ces”) agafant una forma més rectangular, que afavoreix la linealitat de la tapa que no queda trencada per entrants o contraformés, aquesta linealitat també facilita el so.

Cinquè. El fet de tenir el fons pla i els aros prims li confereixen una lleugeresa que també potencia del so, i el dota d’una dinàmica més percussiva i fosca ( adequat per la cobla).

Sisè. Per contra son molt més delicats que el resta de contrabaixos.


BIBLIOGRAFIA:

YOAN GOÏLAV “The double bass”
DUANE ROSNGARD “Cremonesse double bass”
XOSÉ CRISANTO GÁNDARA “Aproximación histórica”
LA FUNDAMENTAL Revista digital
RAYMOND ELGAR “More about the double bass”
SALVATORE CARLIN “Il contrabbasso”
EARLY BASS Internet

COMENCEM BÉ EL CURS

Il.lustració de Toni Canyelles, extreta del llibre " El petit violinista"

La temporada musical comença de nou i com cada any es repeteixen unes mateixes pautes seguint un cicle que té molt poques variacions. El principi de curs s’inicia a mitjans de setembre, després ve la pausa de les festes de Nadal, el període fins a setmana santa –una altra pausa - i després la recta final al juny amb els exàmens i el final de curs, amb les audicions i petits concerts amb els que acomiadem el cicle ja complert. De juny a setembre tenim el període de descans més llarg, que alguns aprofiten per a seguir estudiant, participar en cursos d’estiu i d’altres per deixar d’ estudiar i fer altres activitats.

Es molt important començar bé el curs amb el nostre instrument i arc ben arreglat i ajustat per a no haver de portar-lo al luthier o arqueter un cop iniciat el curs i perdre algunes classes.

A part de realitzar una revisió general anual hi ha alguns detalls que tenen la seva importància i que sempre hem de vigilar, però d’especial forma abans d’iniciar un nou curs:

-l’estat de l’arc: sobretot les cerdes, però també la protecció de pell i la femella i els cargols. Amb una cerda nova obtindrem més adherència i més potència, amb una cerda desgastada perdem projecció i definició de so.

-l’estat de les clavilles: que ajustin bé, que no vagin ni massa dures ni massa suaus. Ens facilitarà unes hores d’estudi més relaxades i el nostre esforç i concentració es podran dirigir a la tècnica i al so sense haver de barallar-nos amb l’ instrument.

- l’estat del pont: la seva correcta posició a l’ instrument i revisar la seva perpendicularitat respecte a la tapa. Els ponts tenen tendència a deformar-se cap endavant, amb el que no només la transmissió del so és deficient si no que la distància de corda vibrant (des del pont fins a la celleta superior) ens ha variat, i amb ella totes les distàncies entre les demés notes.

- La correcta posició de l’ànima. Potser ja estigui correctament col.locada, però es possible que després de tot un curs sencer, les hores d’estudi i els possibles viatges i transports, s’hagi pogut moure una mica.

- L’estat i neteja del vernís. Apart de netejar-lo de tant en tant i treure-li la resina dipositada per les hores d’estudi s’ha de portar a revisar per a que no perdi transparència i sobre tot revisar les parts més propenses al desgast per el contacte amb les mans del músic.

- L’estat de les cordes. Una corda pot durar molts anys, però ja al cap d’uns mesos ha perdut tota brillantor i produeix un so apagat i poc definit. Això és debut al frec amb els nostres dits i al frec amb les cerdes de l’arc. També la resina que s’hi diposita fa que minvin les qualitats. Un altre factor de desgast de les cordes és el tipus i quantitat de suor de cada músic. Hi ha persones a les que les cordes els duren molts mesos amb poc desgast i d’altres que les rovellen en poques setmanes. Una corda rovellada és impossible que quinti amb les altres.
És molt important tenir un luthier de confiança al qual li podem portar l’ instrument per a revisar aquest punts i potser algun altre, més preferiblement pel juny o juliol que a principis de setembre a última hora i amb pressa abans del nou curs. Alguns d’aquests reglatges, especialment pel que fa als retocs de vernís, porten més dies de feina dels que podem preveure, i és molt important coordinar aquests treballs amb la disponibilitat del luthier, doncs és possible que ja tingui algunes feines compromeses amb altres músics.

De forma progressiva els músics i estudiants haurien d’integrar en la seva rutina i estudis diaris, como una assignatura més, unes nocions bàsiques de luthería i posar-les en pràctica en el seu propi instrument. Les menys bàsiques o més delicades les ha de confiar al luthier professional.

15 Stradivari s'exposen a Montpeller

15 Stradivari se exponen en Montpellier

Jordi Pinto

Publicat a DOCE NOTAS : http://www.docenotas.es/noticias.asp?noti_id=151

22/07/2008

Hasta el 31 de julio en el Musée Fabre de Montpellier, podrá verse una magnífica exposición monográfica sobre Stradivari. Se pueden contemplar hasta 15 instrumentos de este magnífico luthier: 10 violines, 2 violas y 3 violonchelos. La iniciativa parte de los luthieres locales agrupados, especialmente de Frédéric Chaudière, que con ayuda del Ayuntamiento de la ciudad y del departamento Languedoc-Rousillon han logrado llevarlo a cabo. Junto a la exposición de instrumentos, se imparten conferencias por parte de luthieres expertos y muchos conciertos, entre los que se destaca el concierto inaugural por parte de la Orquesta Stradivarius, en la que todos los instrumentos son única y exclusivamente del genio de Cremona; en especial, Augustin Dumay, el violín solista, es el afortunado depositario del Stradivarius “Kreisler” del 1721.
Entre los expuestos, es de destacar el “Viotti”, de una belleza incomparable, y que perteneció al célebre violinista que dio nombre a este instrumento. Por otro lado, el último de los 10 violines expuestos fue construido por Omobono Stradivari, hijo de Antonio. La calidad y manufactura están claramente por debajo de los que realizó su padre y maestro. Está la célebre viola “Archinto”, en un espectacular estado de conservación, como recién construida, al contrario de la otra, la “Castelbarco”, que es un auténtico rompecabezas. De los violonchelos, sin ser de lo mejor de Stradivari, dos son bellísimos –Pawle, 1730 y Markevitch, 1709–, mientras que el tercero –Marquis de Corberon, 1726– está construido con madera de sauce que le da una pobre presencia, aunque no está falto de una sobria elegancia. De admirable y sorprendente se puede calificar la longevidad de Stradivari, teniendo en cuenta la época: el chelo “Pawle” fue construido en 1730, cuando Stradivari tenía 86 años.
Vale la pena tomarse tiempo para ver la exposición. Es muy recomendable realizar una primera visita para admirar todos y cada uno de los detalles constructivos y estilísticos. Luego por la tarde, una segunda visita más reposada y mirar cada uno de los instrumentos como si contempláramos un lienzo de gran tamaño: a distancia, cuanta más, mejor. Así podremos apreciar plenamente su belleza y profundidad.

Más información en: http://museefabre.montpellier-agglo.com/index.php/visiter/les_expositions/stradivarius

el so que percebem dels instruments

Sovint es parla de la relació entre el preu d'un instrument, els seus materials i la qualitat del so.

Idealment hem de suposar que la màxima qualitat de so l'obtindrem amb un instrument fet per un luthier, seguidament pel que estigui construït en un taller artesanal de gran producció i per últim els que estan fets de manera molt mecanitzada.

La realitat és que moltes vegades aixó no s'acompleix, creant molta confusió.

El so final depen de molts factors que s'han d'anar afegint, però que de vegades un sol d'ells que no estigui a l'alçada, distorsiona el conjunt.

Podem citar un exemple malauradament habitual: un jove luthier, ben format, surt de l'escola i obre un taller. Es posa a construir instruments, per als quals ha estat preparat, però el so no acaba d'agradar als músics. Què li falta? doncs, encara que sembli una obvietat: experiència. No només en construir, si no sobretot en el tracte directe amb el músic, els seus gustos, preferències i moltes vivències al voltant de l'experimentació amb el muntatge. Quin tipus de so afavoreix un pont gruixut? quin tipus de so afavoreix un pont alt i prim? què passa si fem una ànima prima? què passa si l'ànima és més a prop del pont o està més lluny?

El paral.lelisme més comprensible és el d'un jove que s'acaba de llicenciar en dret. És ja un bon advocat? doncs normalment abans de plantar-se pel seu compte pasarà uns anys a sou d'un altre per agafar experiència i veure com es "mouen els fils" a la realitat, teoria apart.

Tornant a l'exemple d'abans, es veuen per desgràcia alguns instruments nous molt ben fets però mal muntats. És a dir, que poden estar pel voltant d'un 70% del rendiment del seu possible potencial.

Per altra banda, si s'agafa un violí fet en sèrie en un gran taller, s'hi fa un muntatge perfecte i n'obtenim el 100% pot passar que ens agradi més que el del cas anterior. Com justifiquem llavors el preu del fet de luthier?

Cal tenir molta paciència i experiència a l'hora de buscar i triar instrument. Si no tenim prou experiència el millor que podem fer és que ens assessori algú de molta confiança.

Pel nostre taller hem vist passar músics que en mitja hora han provat fins a 8 o 10 violins. Aixó fa una mitjana ridícula per instrument, ja que no podrem captar algunes subtileses. En canvi si ens prenem el temps suficient per a cada un, veurem si aquell o l'altre van en la direcció que ens interessa. Si tenim bona intuició, podrem demanar al luthier que, d'aquell instrument en concret faci alguns retocs (posició i pressió de l'ànima, tipus de corda, etc) per tal de veure si aconseguim que arribi al que volem d'ell.

Les presses són males conselleres. La prova està en que el músic que va provar tants violins en tant poc temps va dir que, ja que aquí no trovaba res que li agradés, se n'anava a Italia. Va tornar sense trobar res del seu agrat (a aquella velocitat, no és d'extranyar) apart d'haver emprat temps i diners en el desplaçament. Una altra cosa és que li agradi passejar i li sobrin els diners i el temps. Potser amb una mica de calma i paciència hauria trovat alguna cosa molt interessant, tenint-lo a la vora però no adontant-se debut a la velocitat de creuer.

En aquest món tan complicat de la lutheria 2 més 2 mai fan quatre, peò hi ha una base que si es té en compte no té per que donar sorpreses.