EL BLOG DE LA CASA PARRAMON - LUTHIERS DES DEL 1897

TENIU ALGÚN DUBTE ?

ENS VOLEU FER ALGUNA PREGUNTA?

VOLEU QUE PARLEM D'ALGÚN TEMA EN CONCRET?

APROFITEU AQUEST CANAL DE COMUNICACIÓ I NO DUBTEU A DEMANAR-NOS-HO A:

luthier@casaparramon.com




dissabte, 18 d’octubre de 2008

EL CONTRABAIX EN LA MUSICA SACRA



EL CONTRABAIX EN FORMA DE PERA

text: Alex Canals - Casa Parramon



El contrabaix va tenir un paper molt significatiu en la música religiosa dels segles XV i XVI al costat de l’orgue, molt abans de pertànyer a formacions tant actuals com l’orquestra.

Quant hem refereixo al contrabaix, no vull dir al instrument que coneixem actualment, si no a un tipus de “violone genèric” ( família de les gambes) que posteriorment va anar evolucionant.

En aquests període XV i XVI la polifonia anava guanyant terreny al cant monòdic; això també conseqüentment va implicar un canvi en els instruments d’acompanyament; a l’orgue, que per adequar-lo a les noves exigències calia fer-li canvis, així doncs l’orgue tal i com el coneixem actualment, va anat imposant-se sobre els anteriors orgues “ positius-portatils” més adequats per acompanyar al cant monòdic.


Aquest nou orgue assumia noves funcions; notes cromàtiques, vàlvules, registres, efectes, etc... i una pedalera que activava fins a un tub de 16 peus; i es aquí on es troba el seu taló d’Aquiles, doncs degut a la seva alimentació manual sempre patia de una insuficiència d’aire per alimentar-lo en els passatges del “forte“ quedant la seva funció de base o fonamental minvada per aquesta mancança tècnica.

D’aquí va néixer l’idea de doblar aquest tipus de registre amb un altre instrument que fora capaç de mantenir sense defallir aquest tipus de freqüències; aquest tipus d’instrument per el reforç era un tipus de violone ( instrument gros, de mides i afinacions i cordes variables). La simbiosis entre l’orgue i aquest instrument dispar solament durà un període determinat però va servir per l’evolució cap a un contrabaix més semblant als actuals.
Per els voltants de 1.600 la funció de baix que complia aquest instrument dispar es va intentar perfeccionar afegint-ti una corda més, un DO1. Però es va veure que aquesta corda tindria que augmentar molt la seva tensió i pressió sobre la tapa per assolir tot el registre, provocant el col·lapse de la tapa. Així doncs es creu que el violone estava solament per reforçar els sons que podia, a vegades a una octava alta, i no per cobrir tot el registre del tub. La tendència anava doncs a llibertar la tapa del instrument traient-li cordes i en lloc de les 5 o 6 cordes dels baixos italians, s’optà per reduir el numero de cordes a 3, allargar el tir i una corda més gruixuda; això donava un so més lliure, sonoritat clara, afinació més precisa per a la freqüència base, capacitat de projectar els “pianos“ i els “forte” amb un major contrast i donar així una base més vigorosa als grup vocals i instrumentals. En síntesis el contrabaix de 3 cordes aportava un color més viu i enèrgic a la musica sacra i lírica.

El to més superficial del violone l’incapacitava per projectar les freqüències més baixes en les grans catedrals de finals del S. XVIII.

De fet la separació entre violone i contrabaix es ja un fet en la segona meitat del S. XVIII.

Els grans luthiers italians de l’epoca (XVII – XVIII) s’especialitzaren en la construcció d’aquest tipus de contrabaixos “religiosos” (per anomenar-lo d’alguna manera), Bertolotti, Maggini, Amati, Bergonzi, Rugieri, Storioni.........per el seu volum, profunditat i projecció ( fons pla, tapes primés, poc pes, etc....) algun d’ells ja en forma de pera.

Centrant-nos més aquí a Espanya i a Catalunya en particular, no es fins a principis del S.XVIII que venen des de Itàlia els primers interpretes de “Violon contrabajo”, instal·lant-se a Madrid a la Real Capilla i a Barcelona a la Capilla de l’Arxiduc Carles d’Àustria.

Des de mitjans del S.XVIII apareix ja el nom de Contrabaix en les Actes Catedralícies, fet sintomàtic del seu us en els actes sacres. També son d’aquesta època els primers constructors espanyols coneguts amb renom mundial, José Contreras (1710-1782) establert a Madrid, i el català Joan Guillami (1702-1769) a Barcelona. Tots dos construïren els contrabaixos amb tres cordes de tripa i amb l’afinació que actualment s’utilitza.


Ja en el S. XIX els luthiers que també construiren contrabaixos, ho eren ja, en nombre significatiu sobretot a Catalunya:

- Francisco Patzner (1780-1833)
- Etienne Maire (1827-1895)
- Agusti Altimira (1805-1882)
- Benito Jaume (1860-1934)
- Ramon Parramon (1880-1955)
- Franciso Manuel Fleta (1890-1981) i germans ( Ignacio i Bienvenido)

La gran majoria d’ells construïren els seus contrabaixos en forma de pera. Les característiques d’aquest instruments els fan especialment indicats per sonar en espais molt oberts.

Tenint en compte la seva morfologia veurem:

Primer. Que tenen 3 cordes de tripa en lloc de les 4 o 5 metàl·liques dels seus germans de l’orquestra “ El volum sonor de l’instrument es inversament proporcional al numero de cordes” – cita de Christopher Simpson (1659). Això implica menor pressió sobre la tapa i per tant una vibració més lliure.

Segon. La tapa presenta una menor bombatura, això vol dir que no necessita tanta rigidesa per vèncer la pressió de les cordes ( doncs aquestes solament son 3), aquesta manca de rigidesa ens dona un timbre més fosc i abellutat; lo que implica una gran projecció del so que fa que arribi molt més lluny. Científicament seria una presencia molt important del primer harmònic o fonamental.

Tercer. L’absència dels quatre tascons interiors, que deixen també la tapa més lliure.

Quart. En lloc dels sis aros només en te dos (absència de “ces”) agafant una forma més rectangular, que afavoreix la linealitat de la tapa que no queda trencada per entrants o contraformés, aquesta linealitat també facilita el so.

Cinquè. El fet de tenir el fons pla i els aros prims li confereixen una lleugeresa que també potencia del so, i el dota d’una dinàmica més percussiva i fosca ( adequat per la cobla).

Sisè. Per contra son molt més delicats que el resta de contrabaixos.


BIBLIOGRAFIA:

YOAN GOÏLAV “The double bass”
DUANE ROSNGARD “Cremonesse double bass”
XOSÉ CRISANTO GÁNDARA “Aproximación histórica”
LA FUNDAMENTAL Revista digital
RAYMOND ELGAR “More about the double bass”
SALVATORE CARLIN “Il contrabbasso”
EARLY BASS Internet

COMENCEM BÉ EL CURS


Il.lustració de Toni Canyelles, extreta del llibre " El petit violinista"


La temporada musical comença de nou i com cada any es repeteixen unes mateixes pautes seguint un cicle que té molt poques variacions. El principi de curs s’inicia a mitjans de setembre, després ve la pausa de les festes de Nadal, el període fins a setmana santa –una altra pausa - i després la recta final al juny amb els exàmens i el final de curs, amb les audicions i petits concerts amb els que acomiadem el cicle ja complert. De juny a setembre tenim el període de descans més llarg, que alguns aprofiten per a seguir estudiant, participar en cursos d’estiu i d’altres per deixar d’ estudiar i fer altres activitats.

Es molt important començar bé el curs amb el nostre instrument i arc ben arreglat i ajustat per a no haver de portar-lo al luthier o arqueter un cop iniciat el curs i perdre algunes classes.

A part de realitzar una revisió general anual hi ha alguns detalls que tenen la seva importància i que sempre hem de vigilar, però d’especial forma abans d’iniciar un nou curs:

-l’estat de l’arc: sobretot les cerdes, però també la protecció de pell i la femella i els cargols. Amb una cerda nova obtindrem més adherència i més potència, amb una cerda desgastada perdem projecció i definició de so.

-l’estat de les clavilles: que ajustin bé, que no vagin ni massa dures ni massa suaus. Ens facilitarà unes hores d’estudi més relaxades i el nostre esforç i concentració es podran dirigir a la tècnica i al so sense haver de barallar-nos amb l’ instrument.

- l’estat del pont: la seva correcta posició a l’ instrument i revisar la seva perpendicularitat respecte a la tapa. Els ponts tenen tendència a deformar-se cap endavant, amb el que no només la transmissió del so és deficient si no que la distància de corda vibrant (des del pont fins a la celleta superior) ens ha variat, i amb ella totes les distàncies entre les demés notes.

- La correcta posició de l’ànima. Potser ja estigui correctament col.locada, però es possible que després de tot un curs sencer, les hores d’estudi i els possibles viatges i transports, s’hagi pogut moure una mica.

- L’estat i neteja del vernís. Apart de netejar-lo de tant en tant i treure-li la resina dipositada per les hores d’estudi s’ha de portar a revisar per a que no perdi transparència i sobre tot revisar les parts més propenses al desgast per el contacte amb les mans del músic.

- L’estat de les cordes. Una corda pot durar molts anys, però ja al cap d’uns mesos ha perdut tota brillantor i produeix un so apagat i poc definit. Això és debut al frec amb els nostres dits i al frec amb les cerdes de l’arc. També la resina que s’hi diposita fa que minvin les qualitats. Un altre factor de desgast de les cordes és el tipus i quantitat de suor de cada músic. Hi ha persones a les que les cordes els duren molts mesos amb poc desgast i d’altres que les rovellen en poques setmanes. Una corda rovellada és impossible que quinti amb les altres.
És molt important tenir un luthier de confiança al qual li podem portar l’ instrument per a revisar aquest punts i potser algun altre, més preferiblement pel juny o juliol que a principis de setembre a última hora i amb pressa abans del nou curs. Alguns d’aquests reglatges, especialment pel que fa als retocs de vernís, porten més dies de feina dels que podem preveure, i és molt important coordinar aquests treballs amb la disponibilitat del luthier, doncs és possible que ja tingui algunes feines compromeses amb altres músics.

De forma progressiva els músics i estudiants haurien d’integrar en la seva rutina i estudis diaris, como una assignatura més, unes nocions bàsiques de luthería i posar-les en pràctica en el seu propi instrument. Les menys bàsiques o més delicades les ha de confiar al luthier professional.