EL BLOG DE LA CASA PARRAMON - LUTHIERS DES DEL 1897

TENIU ALGÚN DUBTE ?

ENS VOLEU FER ALGUNA PREGUNTA?

VOLEU QUE PARLEM D'ALGÚN TEMA EN CONCRET?

APROFITEU AQUEST CANAL DE COMUNICACIÓ I NO DUBTEU A DEMANAR-NOS-HO A:

luthier@casaparramon.com




dissabte, 13 de desembre de 2008

ESTRENA A CATALUNYA DEL CONCERT PER A VIOLI I ORQUESTRA DE JORDI CERVELLO - cicle OBC





Els propers dies 16, 17 i 18 de gener tindrà lloc la primera audició a Barcelona del “Concert per a violí i orquestra” de Jordi Cervelló en un programa on figura també un´altre obra de compositor català, “Facècia” de Ricard Lamote de Grignon i la “Cinquena simfonia” de Tchaikowski. La OBC serà dirigida per Antoni Ros Marbà i com a solista actuarà el jove Markus Placci, un dels millors violinistes italians del moment.
El “Concert per a violí” de Cervelló es una obra cabdal del seu catàleg. El violí es el seu instrument. Va ser escrit entre l´any 2002 i 2003 i està estructurat en els tres moviments habituals dels concerts tradicionals. El primer moviment “Moderato-Allegro” es el més extens i es mou en un clima misteriós que alterna amb passatges de caràcter dramàtic. Conclou amb una “cadenza” del solista. El segon moviment “Adagio poco sostenuto e leggero”es de caràcter greu i malenconiós mentre que el tercer, “Finale-Scherzo” es un moviment virtuosístic i despreocupat a ritme de rondó.
Va ser estrenat al Teatro Monumental de Madrid el 23 de setembre de 2005 en un concert de la “Orquesta Sinfónica de RTVE” dirigida per Uwe Mund i amb el mateix Placci de solista.

dijous, 27 de novembre de 2008

violins adormits o sords?



La Mireia Clua, professora de violí de l’Antàrtida, a Sarrià, ens fa una pregunta molt interessant:

“És veritat que els instruments es tornen "sords" pel fet de no tocar- los? Pot millorar el so d'un instrument al cap d'un temps de tocar-lo?
I si és així, a què es deu aquest fenòmen? Només passa als instruments de fusta?”

Hi ha vàries maneres de descriure aquest fenòmen, les més habituals són que “es tornen sords”, o que “s’adormen”. Com que la nostra especialitat és la lutheria clàssica (violí, viola cello i contrabaix) desconec si aixó també passa amb els instruments de vent i percussió.

De fet és fàcil d’entendre. Es tracta d’un fenòmen purament físic. Quan la corda vibra, el pont transmet aquetes vibracions a la tapa, i l’ànima, de la tapa al fons. Llavors TOT l’instrument vibra quan es toca. Si el toquem cada dia, al cap d’unes setmanes o mesos, el violí estarà tant acostumat que físicament reaccionarà de manera més immediata i fàcil.
La comparació que sempre faig és la següent: si agafem un esportista d’elit i el fem entrenar cada dia, quan tingui una competició rendirà més i millor. Si per contra el fem seure a la banqueta durant tres mesos sense ni entrenar i llavors li fem jugar un partit, el seu rendiment estarà per sota la mitjana, apart de que no durarà ni deu minuts sense treure la llengua per la boca.

Els violins necesiten que els toquin cada dia, i aixó és vàlid tant pels insturments nous com pels antics. Als nous se’ls ha de fer el rodatge ja que no han tocat mai. Als antics hem d’evitar que la facilitat d’emisió i vibració que han anat aconseguint es perdi en cas de tenir-los guardats. És per aquesta raó que certs instruments d’alta gamma com alguns Stradivari o Guarneri que hi ha en alguns museus els toca cada dia un conservador.

El mateix passa amb els dits del músic: si cada dia estudia, els dits seran àgils i aniran sempre al lloc adequat, amb una afinació més acurada. Si el músic estudia amb poca freqüencia, el rendiment se’n ressentirà.


El gran Mestre Pau Casals deia:

“Si deixo d’estudiar un dia, els meus dits ho noten.
Si deixo d’estudiar dos díes, ho nota la meva dona.
Si deixo d’estudiar una setmana, ho nota el públic.
Si deixo d’estudiar quinze dies ho noten els crítics”

Apart d’una crítica ferotge i enverinada envers els crítics, el raonament és ben cert, tal com hem dit abans, i no només és vàlid pels dits del músic, també és ben vàlid pels instruments de corda !!

Gràcies, Mireia, i segueix visitant-nos.

dimarts, 25 de novembre de 2008

El pes dels instruments




La Maria Antonia Alberch ens ha enviat un correu interessant-se pel pes del contrabaix.

Aprofitaré per parlar una mica no només del pes dels instruments, sino també del que moltes vegades ha de portar a sobre un músic que els toqui:

Un violí amb els seus accessoris (barbada, cordal, clavilles, botó, cordes) té un pes aproximat de 400 a 450 grams.

La viola amb els seus accessoris té un pes aproximat de 650 grams.

El violoncel está entre 2800 i 3000 grams, pica i accessoris inclosos.

El contrabaix pot variar molt més debut a les seves múltiples formes i mides (4/4 gran d'orquestra o el 3/4 normal dels estudiants o músics de jazz) i el seu pes pot anar dels 7000 als 10000 grams.







Si al pes del propi instrument hi afegim els possibles pesos que comporten l'arc, l'estoig, la costella i ja no diguem les partitures obtenim:

violí 450 grs + arc 60 grs, + estoig (de 1200 a 3000 grs), + costella (de 45 a 100 grs, segons el model), + la resina 35 grs, + 1 quadern de partitures o 1 mètode d'estudi (uns 250 grs) = total aproximat, de 2040 grs. mínim, fins a 3895 grs.

viola 650 grs + arc 70 grs, + estoig de (1200 a 3800 grs) + costella (de 45 a 100 grs, segons el model), + la resina 35 grs, + 1 quadern de partitures o 1 mètod d'estudi (uns 250grs) = total aproximat, de 2.250 grs. mínim, fins a 4905 grs.

violoncel de 3000 grs, + la protecció, que pot ser:
funda amb acolxat de 5 mm: 600 grs,
funda amb acolxat de 20mm: 2600 grs
estoig de fibra de vidre: 5000 grs
estoig ultra lleuger de fibra de carbó: 2.300 grs
+ l'arquet 80 grs, + corretja pel terra 130 grs, + la resina 35 grs, + 1 quadern de partitures o 1 mètode d'estudi (uns 250 grs)= total aproximat de 4095 grs, mínim fins a 8.495 grs.

contrabaix de 8000 grs + la protecció que pot ser:

funda amb acolxat de 5 mm: 1200 grs
funda amb acolxat de 20 mm: 3.500 grs
+ l'arquet 125 grs + la resina 35 grs + 1 quadern de partitures o 1 mètode d'estudi (uns 250 grs.)= total aproximat de 9360 grs. mínim fins a 11910 grs.





De les mides ja no en parlem. El violí i la viola son força manejables. El violoncel ja requereix un esforç i força traça per no anar topant, i el contrabaix és el que rep més cops. Pel transport, un violoncel hi cap de través al seients de darrera d'un turisme normal. El contrabaix requereix un cotxe considerable amb els seients posteriors abatibles i el cap de l'instrument sortint pel seient del costat del conductor.

dilluns, 3 de novembre de 2008

El pèl de l'arquet




Tradicionalment s’ha fet servir el pèl de cua de cavall o euga des de fa milers d’anys, tant pels arcs dels instruments ètnics i tradicionals com pels arquets anomenats clàssics o barrocs, aquests últims des del segle XVIII fins a l’actualitat.
El fet de triar aquest tipus de pèl ve donat per diversos factors, sobretot per la llargada requerida en el cas dels arquets de violí i per la facilitat en obtenir-lo donada la proximitat d’aquest animals a l’abast de l’home.
.
Perquè pèl natural ?
doncs la raó la trobem mirant un pèl al microscopi: veurem que no és completament llis, si no que fa un petit dentat en forma de “fulla de palmera”. En el fons d’aquest dentat és on es diposita la resina quan l’apliquem al pèl. Un cop aplicada, la resina fa de mordent i s’adhereix a la corda. Un arc sense resina llisca per la corda i no la fa vibrar.
S’han fet proves per substituir el pèl natural amb fibres sintètiques tipus nilon, i també amb fibres vegetals, però el resultat no ha estat gens satisfactori.



Sobre la nomenclatura :
El diccionari de l’Institut D’Estudis Catalans ens defineix la paraula “Cerra” de la següent manera: “Pèl gruixut i aspre. Les cerres d’un senglar, d’un porc. Les cerres de la cua d’un cavall.”
Normalment del pèl de cavall o euga en diem “crinera”. El mateix diccionari ens diu: “Conjunt de pèls llargs que guarneixen el coll d’alguns animals. La crinera d’un lleó. 2 f. [LC] Conjunt de crins de cavall que se subjecten penjant a un casc, a un elm.”
Per tant podem veure com de les “cerres” actualment en diem “cerdes”, segurament per una mutació o una mala utilització de la paraula original.

Què passa quan el “dentat” del pèl està gastat i erosionat per l’ús?
Doncs que l’adherència es redueix molt i l’arc produeix menys so. També fa que haguem de posar més resina, i com que el dentat està erosionat, el pèl accepta menys pols de resina, i llavors cau per sobre de l’ instrument.

El tipus de pèl que l’arqueter faci servir és molt important. També en això hi ha qualitats, amb resultats molt diferents. El millor pèl ve de Mongòlia, i normalment és de color blanquinós. També hi ha pèl que prové de Xina, però la qualitat ja no és la mateixa. Per l’arc de violí, viola i cello es fa servir un tipus més fi. Pel contrabaix es fa servir un pèl més gruixut i una mica més bast que el de violí, podent ser de color blanc, gris o negre, segons la qualitat i procedència.

Encara que sembli una cosa que no tingui res a veure, no és el mateix fer servir cerdes de cavall que d’euga. El motiu és de la manera que orinen uns i altres. Fins ara hi havia la creença que era millor el de cavall, ja que a l’orinar endavant mantenia el pèl de la cua lliure d’orina. Però s’han fet moltes proves i s’ha arribat a la conclusió que el d’euga és perceptiblement millor ja que el fet d’haver estat parcialment humits amb orina, això els hi dona una millor adherència a l’hora d’aplicar la resina.

Tots els tipus de pèl són molt higroscòpics, per tant són molt sensibles als canvis d’humitat. Fixem-nos que no és el mateix i l’arc respon molt diferent quan hi ha molta humitat o estem prop del mar que quan fa un dia més sec o estem més a l’interior. Algunes proves ens demostren que si submergim les cerdes en aigua durant un minut, aquestes s’allarguen de 3 a 5 mm més que quan estan en sec.
També amb l’ús el pel té tendència a estirar-se i allargar-se, per tant és convenient renovar-lo com a mínim un cop a l’any.

Quan l’arqueter prepara un grapat de pèls per encerdar un arquet ha de fer una tria qualitativa i quantitativa. Ha de separar i descartar els que siguin molt elàstics, més prims o més gruixuts que la mitjana (ja que si són més uniformes de calibre entre ells tiben per un igual), i descartar els que tinguin alguna impuresa o irregularitat, inclosos els pèls lleugerament arrissats. La tria quantitativa és molt important, també. No és bo embotir molt pèl a l’arquet ja que cada arc té un límit, però la mesura per calcular el nombre de pèls ens el dona el pes. S’ha de pesar l’arc abans d’encerdar-lo. Treure el pèl vell i posar tantes cerdes com calgui per tornar a igualar el pes inicial. En posarem més de fins o menys de gruixuts, però sempre amb el pes que requereixi aquell arquet.


Un cop feta la tria, l’arqueter pot procedir a encerdar l’arc amb totes les garanties, ja que podrà procedir amb pel prèviament seleccionat sense problemes ni defectes. Durant el procés, és molt important poder pentinar la cerda de manera que no quedin pèls creuats uns damunt dels altres i així aconseguir la millor adherència possible.

dissabte, 18 d’octubre de 2008

EL CONTRABAIX EN LA MUSICA SACRA



EL CONTRABAIX EN FORMA DE PERA

text: Alex Canals - Casa Parramon



El contrabaix va tenir un paper molt significatiu en la música religiosa dels segles XV i XVI al costat de l’orgue, molt abans de pertànyer a formacions tant actuals com l’orquestra.

Quant hem refereixo al contrabaix, no vull dir al instrument que coneixem actualment, si no a un tipus de “violone genèric” ( família de les gambes) que posteriorment va anar evolucionant.

En aquests període XV i XVI la polifonia anava guanyant terreny al cant monòdic; això també conseqüentment va implicar un canvi en els instruments d’acompanyament; a l’orgue, que per adequar-lo a les noves exigències calia fer-li canvis, així doncs l’orgue tal i com el coneixem actualment, va anat imposant-se sobre els anteriors orgues “ positius-portatils” més adequats per acompanyar al cant monòdic.


Aquest nou orgue assumia noves funcions; notes cromàtiques, vàlvules, registres, efectes, etc... i una pedalera que activava fins a un tub de 16 peus; i es aquí on es troba el seu taló d’Aquiles, doncs degut a la seva alimentació manual sempre patia de una insuficiència d’aire per alimentar-lo en els passatges del “forte“ quedant la seva funció de base o fonamental minvada per aquesta mancança tècnica.

D’aquí va néixer l’idea de doblar aquest tipus de registre amb un altre instrument que fora capaç de mantenir sense defallir aquest tipus de freqüències; aquest tipus d’instrument per el reforç era un tipus de violone ( instrument gros, de mides i afinacions i cordes variables). La simbiosis entre l’orgue i aquest instrument dispar solament durà un període determinat però va servir per l’evolució cap a un contrabaix més semblant als actuals.
Per els voltants de 1.600 la funció de baix que complia aquest instrument dispar es va intentar perfeccionar afegint-ti una corda més, un DO1. Però es va veure que aquesta corda tindria que augmentar molt la seva tensió i pressió sobre la tapa per assolir tot el registre, provocant el col·lapse de la tapa. Així doncs es creu que el violone estava solament per reforçar els sons que podia, a vegades a una octava alta, i no per cobrir tot el registre del tub. La tendència anava doncs a llibertar la tapa del instrument traient-li cordes i en lloc de les 5 o 6 cordes dels baixos italians, s’optà per reduir el numero de cordes a 3, allargar el tir i una corda més gruixuda; això donava un so més lliure, sonoritat clara, afinació més precisa per a la freqüència base, capacitat de projectar els “pianos“ i els “forte” amb un major contrast i donar així una base més vigorosa als grup vocals i instrumentals. En síntesis el contrabaix de 3 cordes aportava un color més viu i enèrgic a la musica sacra i lírica.

El to més superficial del violone l’incapacitava per projectar les freqüències més baixes en les grans catedrals de finals del S. XVIII.

De fet la separació entre violone i contrabaix es ja un fet en la segona meitat del S. XVIII.

Els grans luthiers italians de l’epoca (XVII – XVIII) s’especialitzaren en la construcció d’aquest tipus de contrabaixos “religiosos” (per anomenar-lo d’alguna manera), Bertolotti, Maggini, Amati, Bergonzi, Rugieri, Storioni.........per el seu volum, profunditat i projecció ( fons pla, tapes primés, poc pes, etc....) algun d’ells ja en forma de pera.

Centrant-nos més aquí a Espanya i a Catalunya en particular, no es fins a principis del S.XVIII que venen des de Itàlia els primers interpretes de “Violon contrabajo”, instal·lant-se a Madrid a la Real Capilla i a Barcelona a la Capilla de l’Arxiduc Carles d’Àustria.

Des de mitjans del S.XVIII apareix ja el nom de Contrabaix en les Actes Catedralícies, fet sintomàtic del seu us en els actes sacres. També son d’aquesta època els primers constructors espanyols coneguts amb renom mundial, José Contreras (1710-1782) establert a Madrid, i el català Joan Guillami (1702-1769) a Barcelona. Tots dos construïren els contrabaixos amb tres cordes de tripa i amb l’afinació que actualment s’utilitza.


Ja en el S. XIX els luthiers que també construiren contrabaixos, ho eren ja, en nombre significatiu sobretot a Catalunya:

- Francisco Patzner (1780-1833)
- Etienne Maire (1827-1895)
- Agusti Altimira (1805-1882)
- Benito Jaume (1860-1934)
- Ramon Parramon (1880-1955)
- Franciso Manuel Fleta (1890-1981) i germans ( Ignacio i Bienvenido)

La gran majoria d’ells construïren els seus contrabaixos en forma de pera. Les característiques d’aquest instruments els fan especialment indicats per sonar en espais molt oberts.

Tenint en compte la seva morfologia veurem:

Primer. Que tenen 3 cordes de tripa en lloc de les 4 o 5 metàl·liques dels seus germans de l’orquestra “ El volum sonor de l’instrument es inversament proporcional al numero de cordes” – cita de Christopher Simpson (1659). Això implica menor pressió sobre la tapa i per tant una vibració més lliure.

Segon. La tapa presenta una menor bombatura, això vol dir que no necessita tanta rigidesa per vèncer la pressió de les cordes ( doncs aquestes solament son 3), aquesta manca de rigidesa ens dona un timbre més fosc i abellutat; lo que implica una gran projecció del so que fa que arribi molt més lluny. Científicament seria una presencia molt important del primer harmònic o fonamental.

Tercer. L’absència dels quatre tascons interiors, que deixen també la tapa més lliure.

Quart. En lloc dels sis aros només en te dos (absència de “ces”) agafant una forma més rectangular, que afavoreix la linealitat de la tapa que no queda trencada per entrants o contraformés, aquesta linealitat també facilita el so.

Cinquè. El fet de tenir el fons pla i els aros prims li confereixen una lleugeresa que també potencia del so, i el dota d’una dinàmica més percussiva i fosca ( adequat per la cobla).

Sisè. Per contra son molt més delicats que el resta de contrabaixos.


BIBLIOGRAFIA:

YOAN GOÏLAV “The double bass”
DUANE ROSNGARD “Cremonesse double bass”
XOSÉ CRISANTO GÁNDARA “Aproximación histórica”
LA FUNDAMENTAL Revista digital
RAYMOND ELGAR “More about the double bass”
SALVATORE CARLIN “Il contrabbasso”
EARLY BASS Internet

COMENCEM BÉ EL CURS


Il.lustració de Toni Canyelles, extreta del llibre " El petit violinista"


La temporada musical comença de nou i com cada any es repeteixen unes mateixes pautes seguint un cicle que té molt poques variacions. El principi de curs s’inicia a mitjans de setembre, després ve la pausa de les festes de Nadal, el període fins a setmana santa –una altra pausa - i després la recta final al juny amb els exàmens i el final de curs, amb les audicions i petits concerts amb els que acomiadem el cicle ja complert. De juny a setembre tenim el període de descans més llarg, que alguns aprofiten per a seguir estudiant, participar en cursos d’estiu i d’altres per deixar d’ estudiar i fer altres activitats.

Es molt important començar bé el curs amb el nostre instrument i arc ben arreglat i ajustat per a no haver de portar-lo al luthier o arqueter un cop iniciat el curs i perdre algunes classes.

A part de realitzar una revisió general anual hi ha alguns detalls que tenen la seva importància i que sempre hem de vigilar, però d’especial forma abans d’iniciar un nou curs:

-l’estat de l’arc: sobretot les cerdes, però també la protecció de pell i la femella i els cargols. Amb una cerda nova obtindrem més adherència i més potència, amb una cerda desgastada perdem projecció i definició de so.

-l’estat de les clavilles: que ajustin bé, que no vagin ni massa dures ni massa suaus. Ens facilitarà unes hores d’estudi més relaxades i el nostre esforç i concentració es podran dirigir a la tècnica i al so sense haver de barallar-nos amb l’ instrument.

- l’estat del pont: la seva correcta posició a l’ instrument i revisar la seva perpendicularitat respecte a la tapa. Els ponts tenen tendència a deformar-se cap endavant, amb el que no només la transmissió del so és deficient si no que la distància de corda vibrant (des del pont fins a la celleta superior) ens ha variat, i amb ella totes les distàncies entre les demés notes.

- La correcta posició de l’ànima. Potser ja estigui correctament col.locada, però es possible que després de tot un curs sencer, les hores d’estudi i els possibles viatges i transports, s’hagi pogut moure una mica.

- L’estat i neteja del vernís. Apart de netejar-lo de tant en tant i treure-li la resina dipositada per les hores d’estudi s’ha de portar a revisar per a que no perdi transparència i sobre tot revisar les parts més propenses al desgast per el contacte amb les mans del músic.

- L’estat de les cordes. Una corda pot durar molts anys, però ja al cap d’uns mesos ha perdut tota brillantor i produeix un so apagat i poc definit. Això és debut al frec amb els nostres dits i al frec amb les cerdes de l’arc. També la resina que s’hi diposita fa que minvin les qualitats. Un altre factor de desgast de les cordes és el tipus i quantitat de suor de cada músic. Hi ha persones a les que les cordes els duren molts mesos amb poc desgast i d’altres que les rovellen en poques setmanes. Una corda rovellada és impossible que quinti amb les altres.
És molt important tenir un luthier de confiança al qual li podem portar l’ instrument per a revisar aquest punts i potser algun altre, més preferiblement pel juny o juliol que a principis de setembre a última hora i amb pressa abans del nou curs. Alguns d’aquests reglatges, especialment pel que fa als retocs de vernís, porten més dies de feina dels que podem preveure, i és molt important coordinar aquests treballs amb la disponibilitat del luthier, doncs és possible que ja tingui algunes feines compromeses amb altres músics.

De forma progressiva els músics i estudiants haurien d’integrar en la seva rutina i estudis diaris, como una assignatura més, unes nocions bàsiques de luthería i posar-les en pràctica en el seu propi instrument. Les menys bàsiques o més delicades les ha de confiar al luthier professional.

dimarts, 22 de juliol de 2008

15 Stradivari s'exposen a Montpeller



15 Stradivari se exponen en Montpellier
Jordi Pinto


22/07/2008

Hasta el 31 de julio en el Musée Fabre de Montpellier, podrá verse una magnífica exposición monográfica sobre Stradivari. Se pueden contemplar hasta 15 instrumentos de este magnífico luthier: 10 violines, 2 violas y 3 violonchelos. La iniciativa parte de los luthieres locales agrupados, especialmente de Frédéric Chaudière, que con ayuda del Ayuntamiento de la ciudad y del departamento Languedoc-Rousillon han logrado llevarlo a cabo. Junto a la exposición de instrumentos, se imparten conferencias por parte de luthieres expertos y muchos conciertos, entre los que se destaca el concierto inaugural por parte de la Orquesta Stradivarius, en la que todos los instrumentos son única y exclusivamente del genio de Cremona; en especial, Augustin Dumay, el violín solista, es el afortunado depositario del Stradivarius “Kreisler” del 1721.
Entre los expuestos, es de destacar el “Viotti”, de una belleza incomparable, y que perteneció al célebre violinista que dio nombre a este instrumento. Por otro lado, el último de los 10 violines expuestos fue construido por Omobono Stradivari, hijo de Antonio. La calidad y manufactura están claramente por debajo de los que realizó su padre y maestro. Está la célebre viola “Archinto”, en un espectacular estado de conservación, como recién construida, al contrario de la otra, la “Castelbarco”, que es un auténtico rompecabezas. De los violonchelos, sin ser de lo mejor de Stradivari, dos son bellísimos –Pawle, 1730 y Markevitch, 1709–, mientras que el tercero –Marquis de Corberon, 1726– está construido con madera de sauce que le da una pobre presencia, aunque no está falto de una sobria elegancia. De admirable y sorprendente se puede calificar la longevidad de Stradivari, teniendo en cuenta la época: el chelo “Pawle” fue construido en 1730, cuando Stradivari tenía 86 años.
Vale la pena tomarse tiempo para ver la exposición. Es muy recomendable realizar una primera visita para admirar todos y cada uno de los detalles constructivos y estilísticos. Luego por la tarde, una segunda visita más reposada y mirar cada uno de los instrumentos como si contempláramos un lienzo de gran tamaño: a distancia, cuanta más, mejor. Así podremos apreciar plenamente su belleza y profundidad.

dijous, 17 de juliol de 2008

el so que percebem dels instruments


Sovint es parla de la relació entre el preu d'un instrument, els seus materials i la qualitat del so.

Idealment hem de suposar que la màxima qualitat de so l'obtindrem amb un instrument fet per un luthier, seguidament pel que estigui construït en un taller artesanal de gran producció i per últim els que estan fets de manera molt mecanitzada.

La realitat és que moltes vegades aixó no s'acompleix, creant molta confusió.

El so final depen de molts factors que s'han d'anar afegint, però que de vegades un sol d'ells que no estigui a l'alçada, distorsiona el conjunt.

Podem citar un exemple malauradament habitual: un jove luthier, ben format, surt de l'escola i obre un taller. Es posa a construir instruments, per als quals ha estat preparat, però el so no acaba d'agradar als músics. Què li falta? doncs, encara que sembli una obvietat: experiència. No només en construir, si no sobretot en el tracte directe amb el músic, els seus gustos, preferències i moltes vivències al voltant de l'experimentació amb el muntatge. Quin tipus de so afavoreix un pont gruixut? quin tipus de so afavoreix un pont alt i prim? què passa si fem una ànima prima? què passa si l'ànima és més a prop del pont o està més lluny?

El paral.lelisme més comprensible és el d'un jove que s'acaba de llicenciar en dret. És ja un bon advocat? doncs normalment abans de plantar-se pel seu compte pasarà uns anys a sou d'un altre per agafar experiència i veure com es "mouen els fils" a la realitat, teoria apart.
Tornant a l'exemple d'abans, es veuen per desgràcia alguns instruments nous molt ben fets però mal muntats. És a dir, que poden estar pel voltant d'un 70% del rendiment del seu possible potencial.

Per altra banda, si s'agafa un violí fet en sèrie en un gran taller, s'hi fa un muntatge perfecte i n'obtenim el 100% pot passar que ens agradi més que el del cas anterior. Com justifiquem llavors el preu del fet de luthier?

Cal tenir molta paciència i experiència a l'hora de buscar i triar instrument. Si no tenim prou experiència el millor que podem fer és que ens assessori algú de molta confiança.

Pel nostre taller hem vist passar músics que en mitja hora han provat fins a 8 o 10 violins. Aixó fa una mitjana ridícula per instrument, ja que no podrem captar algunes subtileses. En canvi si ens prenem el temps suficient per a cada un, veurem si aquell o l'altre van en la direcció que ens interessa. Si tenim bona intuició, podrem demanar al luthier que, d'aquell instrument en concret faci alguns retocs (posició i pressió de l'ànima, tipus de corda, etc) per tal de veure si aconseguim que arribi al que volem d'ell.

Les presses són males conselleres. La prova està en que el músic que va provar tants violins en tant poc temps va dir que, ja que aquí no trovaba res que li agradés, se n'anava a Italia. Va tornar sense trobar res del seu agrat (a aquella velocitat, no és d'extranyar) apart d'haver emprat temps i diners en el desplaçament. Una altra cosa és que li agradi passejar i li sobrin els diners i el temps. Potser amb una mica de calma i paciència hauria trovat alguna cosa molt interessant, tenint-lo a la vora però no adontant-se debut a la velocitat de creuer.

En aquest món tan complicat de la lutheria 2 més 2 mai fan quatre, peò hi ha una base que si es té en compte no té per que donar sorpreses.

dimecres, 16 de juliol de 2008

D. O. VAL DI FIEMME




D.O. VAL DI FIEMME


publicat a la revista DOCE NOTAS el febrer 2008

Los famosos mercaderes venecianos tenían en su legendaria flota marítima el transporte ideal para el comercio hacia otros puertos, y así poder cambiar y vender sus preciados géneros. No solamente importaban sedas, especias y otros bienes, sino que también exportaban, entre muchas otras cosas, materia prima de la máxima calidad y de cosecha propia. A menos de doscientos kilómetros al norte de Venecia, en plenos Dolomitas, existe un bosque mítico y mágico – pero real – que es uno de los tesoros más bien guardados en la retaguardia de la ciudad de los canales. Allí se encuentra el mejor abeto del mundo, con el que llegaron a construir obras maestras los luthieres cremoneses del siglo XVIII y con el que se siguen construyendo grandes instrumentos hoy día.


En busca de los árboles sonoros

A medida que uno va conduciendo desde Venecia hacia el norte, el paisaje deja de ser llano y cultivado para tornarse progresivamente montañoso y lleno de frondosos bosques. En menos de dos horas, el paisaje cambia tan radicalmente que los canales quedan pronto en el olvido. En la región de Trento, concretamente en la pequeña localidad de Cavalese, encontramos el parque natural Paneveggio – Pale di San Martino.
El parque natural de Paneveggio - Pale di San Martino tiene una extensión de unas 2800 ha., la mayoría de las cuales, un 85 %, cubiertas de frondosos bosques de abeto rojo (picea abies). El parque está absolutamente controlado por una entidad municipal que regula la cantidad de madera que puede ser cortada cada año y que se encarga de todo el proceso de gestión, desde el apeado de los tronco hasta el corte y secado de la madera ya preparada y posterior comercialización.
Se calcula que la dotación actual del bosque es de unos 600.000 metros cúbicos de madera. Cada año el bosque crece unos 12.000 metros cúbicos, de los cuales un poco más de la mitad llega a ser cortada (unos 6000 m3), mientras que el resto pasa a enriquecer el bosque.
Toda la madera que se corta anualmente pasa un control de calidad muy riguroso, de forma que la selección realizada diversifica los destinos: desde muebles de más o menos calidad o carpintería en general hasta los instrumentos de música. La madera destinada a la construcción de tapas armónicas para instrumentos de música, conocida como madera de resonancia, representa solamente un 0,5% de la madera cortada anualmente. Ello se debe al alto grado de exigencia al que está sometida y por un riguroso control de calidad. Veamos porqué.


¿Por qué el abeto rojo de Paneveggio?

Hoy día se utilizan, lógicamente, técnicas modernas para la medición y catalogación de la calidad de la madera en referencia a la transmisión de las ondas sonoras. En cada paso, desde el apeo, troceado, estacionamiento, catalogación y medición, hay un especialista que determina las calidades y su posterior uso y destino. Se utilizan osciloscopios y el luchimetro pieza por pieza, así como ultrasonidos en sentido longitudinal (paralelo a la fibra) y transversal (perpendicular a la fibra). La diferencia del comportamiento y el resultado en relación a las dos dimensiones es fuertemente acentuada en la madera de resonancia procedente de Paneveggio.
Evidentemente no todo el mundo utiliza o ha utilizado el abeto de esta famosa denominación de origen. Hay muchas otras especies y orígenes que sirven perfectamente, pero de entre todas, la de Paneveggio tiene unas condiciones físicas y sobretodo acústicas superiores a la mediana.



En Europa hay muchas otras denominaciones de origen cualificadas de abeto rojo de resonancia, que cumplen las características requeridas para la construcción de instrumentos de música:

Tarvisio, Latemar y Paneveggio en italia
Mittenwald y Bayerischer Wald en Alemania
Klostertal y Risould en Suiza
Pokiuka en Eslovenia
Zakopane en Polonia



El bosque de los violines

Aunque el bosque de abeto puede alcanzar cotas muy diversas, a partir de unos 1000 metros de altura sobre el nivel del mar, la mejor madera se encuentra entre las cotas 1450 y 2050 metros de altura. Sobretodo en las cotas más altas de los bosques de Paneveggio, el período vegetativo es muy breve a consecuencia de la rigidez del clima. La madera de resonancia se obtiene de los árboles que han crecido en una situación óptima de clima de alta montaña. Los anillos de crecimiento primaverales son los más desarrollados debido a que la duración estimada del mencionado período vegetativo es de solo 100 días al año - , asociada a la abundante pluviometría de los meses de verano, determinan un crecimiento lento pero regular de los árboles. Gracias a estas condiciones ambientales tan particulares, la madera del abeto rojo se presenta elástica y compacta, con anillos de crecimiento anuales muy estrechos, provisto de pocos nudos, con fibra y veteado muy recta y textura fina, de peso específico bajo, elasticidad y estabilidad dimensional, poca resistencia al trabajo y óptima relación peso /resistencia. Dichas características determinan el alto aprecio técnico y justifican su demanda específica entre los luthieres.
No solamente el clima sino también el sustrato es especialmente rico y adecuado para el correcto crecimiento del abeto rojo. Muchos ejemplares están alrededor de los 20-30 metros de altura, aunque un porcentaje bastante significativo supera los 45 metros de altura y los 2,5 de diámetro.
Selección y calidad


Los troncos seleccionados de los que se saca la madera de resonancia suelen tener más de 50-60 cm. de diámetro, lo que significa que en árboles de las características climatológicas y geográficas mencionadas anteriormente vienen a tener de 150 a 200 años de antigüedad. De los mejores troncos se utiliza solamente una parte de la sección, en cortes radiales, donde los anillos son perfectamente paralelos, mientas que la parte central se desecha por inútil en el sentido acústico. La longitud del corte en bruto para los instrumentos de música puede variar dependiendo de a qué instrumento vaya destinada: unos 45 cm. para el violín, unos 50 cm. para la viola, sobre 90 cm. para el violoncello y unos 130 cm. para el contrabajo.
Además, los troncos seleccionados deben cumplir los siguientes requisitos visuales para posteriormente llegar a ser (o no) cortados: troncos rectos, cilíndricos, sin nudos (pocos nudos muy pequeños), veteado recto, perfectamente sanos (sin ataques de insectos ni hongos) (para información complementaria ver los artículos titulados “la madera y los instrumentos“, en los doce notas nº 39 pp. 26-29, nº 40 pp. 20-22 y nº 41 pp. 32-34 )
Una de las características visuales y físicas de la madera que proviene de Paneveggio es las llamadas “indentaturas “, pequeñas muescas que son muy evidentes en el corte de testa o visto de frente, con la veta en sentido longitudinal.
El mejor tiempo para abatir los troncos es a finales de otoño, cuando el árbol ha cesado su actividad vegetativa y es menos rico en líquidos y sustancias nutritivas. También se tienen en cuenta las fases lunares para abatir los mejores ejemplares. Una vez abatidos son almacenados al aire libre durante una temporada, siempre a pie del mismo bosque a causa de las particulares condiciones climáticas y evitar cambios bruscos que pudieran resquebrajar o secar la madera de forma demasiado rápida. Luego se estaciona ya debidamente cortado y seccionado en cortes radiales en un pequeño local, también a pie del mismo bosque, por un período que oscila en un mínimo de 2 y un máximo de 6 años. Después de este período la madera ya está lista para ser trabajada.


Un poco de historia

La calidad de la madera de abeto de Paneveggio es conocida desde la Edad Media, pero los documentos más antiguos que atestiguan las normas y reglas para su corte y suministro están fechados a finales del siglo XV. El transporte hasta Venecia se realizaba de la forma tradicional en aquellos tiempos: ya en el bosque se aprovechaban los torrentes naturales, de modo que éstos se reforzaban con piedras a modo de calzada cóncava. Así, al paso del agua, los troncos eran arrastrados con el menor daño posible torrente hacia abajo hasta los afluentes principales. El cauce y desnivel de estas canalizaciones estaba calculado para que la velocidad de descenso fuera controlable. Después de los torrentes pasaban a los afluentes y a los ríos principales: el Vanoi, el Brenta, el Piave y el Cismon, hasta llegar a los depósitos y almacenes portuarios. Diversos canales navegables conectaban el Brenta con Pádova y Venecia, así los troncos eran más fáciles de transportar de un sitio a otro. Todo éste sistema de transporte fluvial se utilizó hasta bien entrado el siglo XX, debido a que las comunicaciones por carretera eran extremadamente deficientes.
Para comprender plenamente el trabajo que muchas especialistas han ido realizando paso a paso hasta llegar a entregarnos el instrumento con el que tocamos, es importante conocer este precioso recorrido que empieza en pleno bosque y termina en el taller de un luthier.

dimarts, 15 de juliol de 2008

Com comprar un instrument de corda


Dibuix: Toni Canyelles

Des de final de curs i durant tot juliol és bastant freqüent que molts estudiants busquin instrument per millorar el que tenen. És per això que hem cregut oportú recordar els consells que incloïm a la nostra "guia del violinista" que com sabeu està a la vostra disposició de forma gratuïta al nostre establiment.

A aquella llista potser hauriem d'incloure una nova forma d'aquisició d'instrument que malauradament s'està estenent: la compra per Internet.

Aquest nou mercat, tant aventatjós en tants productes, en el cas de l'instrument de corda es presenta molt inadequat per raons que tantes vegades hem repetit: els instruments de corda requereixen ser escollits un per un, i el que és més important, precisen d'una posada a punt individualitzada i a gust del músic que per internet es presenta impossible.

Voldria subratllar la idea que el que hem de tenir en compte a l'hora d'afrontar l'adquisició d'un instrument son quatre màximes: 1) un preu just 2) un servei d'informació previ a la decisió de compra sobre quin instrument és el més adequat per nosaltres (de taller o de luthier) (nou o antic) tenint en compte bàsicament el nostre nivell, les nostres necessitats presents i futures i evidentment el nostre pressupost. 3) la possibilitat de poder provar-lo sense compromís entre molts altres 4) un servei garantitzat de total personalització de l'instrument tant en el moment de la compra com les incidències que puguin sobrevenir després d'haver-lo tocat durant un temps prudencial. Tots aquests serveis s'han d'entendre inclosos si adquirim l'instrument en el taller o botiga d'un luthier.

El nostre luthier de confiança ha de ser com el metge de capçalera: una persona propera, que ens entengui i ens conegui, i a l'hora que li poguem dir qualsevol cosa, el mínim descontent que tinguem per que ens el resolgui de manera professional i eficaç.


Dibuix: Toni Canyelles
On i com es pot comprar un instrument amb garantia?

Un instrument de corda es pot adquirir de vàries maneres:

1) En un taller o tenda d’un Luthier. Generalment els instruments que ven un luthier poden venir tant de la seva pròpia producció com de canvis entre altres Luthiers o recompres i canvis amb músics, tant si són nous com antics. En qualsevol cas un luthier sempre ha de subministrar un instrument en perfectes condicions per a ser tocat immediatament ja que prèviament l’haurà revisat i fet una bon reglatge i posta a punt, podent retocar-lo en cada cas tenint en compte el gust del músic i sempre oferint-los amb garantia .

Ens n’hem d’oblidar del fals mite que un luthier és car. Els instruments comprats a un luthier professional tenen un preu just i raonable basats en valors de mercat i hem de tenir en compte que amb el preu hi ha tota la garantia i servei post-venda que ens ofereix. Encara que de vegades un luthier et pot oferir una bona oportunitat normalment pagaràs el preus just i raonable, però per altra banda mai pagaràs més que el que valgui realment l’instrument.

Dibuix: Toni Canyelles
Hem de saber escollir i diferenciar entre un luthier professional i algú que es faci passar per luthier i no tingui la formació ni l’esperit necessaris.

2) També es poden comprar instruments de corda a botigues d’instruments de música en general. A això ens referim a aquelles tendes on es poden trobar junts qualsevol tipus d’instrument: de corda, de vent, teclats, percussió, ...pel que la compra d’un instrument de corda no necessàriament tindrà les garanties de revisió i posta punt personalitzades que el luthier professional ofereix, i haurem de fer una posta punt posterior a un altre lloc. En aquestes tendes s’hi acostumen a trobar instruments nous destinats als estudiants, amb el preu de venda establert pel catàleg del fabricant o importador, pel que normalment serà un preu raonable.

3ª) El Venedor ocasional i/o ambulant és aquella persona que compra instruments a grans lots tant dins com a fora del país a baix preu amb l’objecte de fer el màxim benefici comercial. Acostumen a obtenir el “permís” d’alguns professors, escoles i conservatoris per a poder oferir els seus productes directament als alumnes. Encara que les aparences ens facin semblar una cosa, un venedor ocasional acostuma a ser un “professional de la pirateria” i per tant no hem d’esperar cap favor encara que se’ns estigui oferint un tracte presumiblement avantatjós per a nosaltres. Moltes d’aquestes vendes provenen d’una oferta caracteritzada per dos factors:

- L’afirmació de l’existència d’una ganga o oportunitat, i
- la necessitat de comprar amb rapidesa sota pressió de perdre l’ocasió.

La compra d’uns instrument a un venedor ocasional presenta un alt grau de risc: els preus acostumen a ser més alts que els preus fixats pel mercat habitual i rarament corresponen a la suposada autenticitat. A més s’ha d’anar amb compte amb l’estat de conservació dels instruments que ens venen com a antics, que acostuma a ser més que deficient, per tant haurem de tenir en compte el cost adicional de la més que probable reparació i de la segura posta a punt de l’instrument. Un cop s’ha fet una compra d’aquest tipus no tindrem cap garantia post-venda ni dels vicis i defectes de l’instrument ni del seu possible canvi o devolució.
La millor solució per a no caure en el parany és consultar a un luthier professional de confiança sobre l’estat de l’instrument i del seu just valor, si realment estem interessats en la compra d’un instrument ofert per un venedor ocasional.

4ª) Una altra via molt habitual per adquirir un instrument és a través del professor. És molt important i convenient que un estudiant es deixi assessorar pel seu professor a l’hora de comprar un instrument, doncs al cap i a la fi són ells els que saben el nivell tècnic i musical i la capacitat de l’alumne.

També tenen, òbviament pels anys d’experiència, més elements de judici que els seus alumnes a l’hora de veure les possibilitats d’un instrument, però hem de fer esment que no n’han de treure profit d’aquesta avantatja.

En aquest punt hem de ser molt rigorosos i separar molt bé la gran majoria que treballen i ensenyen pel bé de l’estudiant i una minoria de professors que sobrepassen la seva funció d’assessorament, oferint directament instruments a l’alumne afirmant que són d’altres alumnes, de col.leccions pròpies o d’algun luthier o subministrador que queda a l’anonimat. En alguna ocasió aquesta oferta pot anar acompanyada de pressions intolerables arribant fins i tot a poder afectar la qualificació que mereix l’alumne en els seus estudis.

Com en el cas anterior és molt convenient deixar-nos assessorar també per un luthier experimentat de la nostra confiança si realment estem interessats en l’adquisició d’un instrument proporcionat per un professor.

5ª La darrera manera de poder adquirir un instrument que comentarem es la compra-venda entre particulars. D’aquesta manera ens podem trobar amb una ganga i fer la compra de la nostra vida o bé, pel contrari, trobar-nos amb una autèntica ruïna d’instrument.. Els particulars no estan legalment obligats a respondre de les condicions d’autenticitat dels instruments ni moltes vegades estan al corrent dels veritables preus de mercat. A més a vegades hi posen valors afegits com pugui ser el sentimental o emocional que sovint fan que el preu vagi artificialment a l’alça. Amb això no hem de pensar que actuïn de mala fe, sinó que simplement la majoria ignora el correcte procediment a seguir.

Abans de fer un pas en fals ens hauriem d’assessorar amb el nostre luthier de confiança.

És molt convenient fer un petit document privat de compra-venda ja que en un moment donat de problemes amb el preu pagat o l’estat de l’instrument ens podem defensar envers el venedor.

Hem d’evitar tant el luthier-pirata que no estigui legalment establert (i per tant no pot emetre una factura legal) i no tingui la qualificació ni el nivell adequat com el profesor-comerciant que vulgui treure un profit econòmic a costa dels seus propis alumnes. En qualsevol cas, si exigim una factura de compra de qui hagi subministrat realment l’instrument podem justificar el pagament i sabrem a qui hauriem de reclamar en un hipotètic cas de frau. Afortunadament aquests casos són una minoria que no han de tacar el bon nom dels respectius col.lectius, però no està de menys prendre precaucions.

Les entranyes de la bèstia



Fa unes poques setmanes varem tenir l'oportunitat de poder fotografiar una viola tenor Parramon a través de la pica, ja que ens va ser fàcil de treure'n la base.

Amb la llum adequada varem poder treure aquesta imatge que parla per si mateixa: les entranyes de la bèstia.

Talment com si vegessim un catàleg d'arquitectura, podem veure perfectament una columna (l'ànima), una viga (la barra harmònica), les parets (els riscles), el terra (el fons) i el sostre (la tapa) amb unes claraboies (les efes) que donen llum a l'estança (la caixa de ressonància), i fins i tot una petita estora de disseny (l'etiqueta).

Las aventuras de un violonchelo


En Xavier Balcells, de Cervera, és una font inesgotable pel que fa a les lectures sobre els luthiers i els músics. Darrerament me n'ha recomanat unes quantes.

Aquesta vegada li toca el torn al gran violoncelista Carlos Prieto, afortunat posseidor del violoncel anomenat "Piatti", de Stradivari. Prieto ens relata en el seu llibre las aventuras de un violonchelo com va ser que va anar a parar aquest instrument a les seves mans, i a més s'ha entretingut a buscar els antecedents: Com es va encarregar, qui el va tocar, quins propietaris l'han posseit anteriorment...

Com a gran violoncelista i persona inquieta, no es limita a parlar de l'instrument, si no que ho amplia al repertori, els compositors i sobretot pel que fa als iberoamericans i la relació que n'ha tingut. Un capítol molt suggerent es el que dedica als concerts que ha fet arreu del món amb el Piatti, i es que viatjar amb un acompanyant tant prestigiós ha de generar necessàriament anècdotes de tota mena.

Una lectura molt recomanable per a aquest estiu.

Gràcies un altre cop, Xavier !!

divendres, 4 de juliol de 2008

La clau del so dels Stradivari



Des que tinc us de raó, periòdicament apareixen notícies amb el mateix enunciat i contingut. Es tracta d’una pràctica a la que els luthiers professionals estem acostumats i que sempre ens neguiteja, ja que el que fan es incrementar la desinformació que envolta al tema.
Es per això que us recomano alguns articles sobre el pretès “secret dels Stradivari” que han estat publicats a la revista DOCE NOTAS, així com d’altres temes relacionats, que per aquells que tinguin interès poden ser enormement reveladors i dels que en faig referència al final d’aquest escrit.

No obstant m’agradaria comentar en concret aquesta notícia que pateix, com totes les aparegudes sobre el tema, d’una profunda falta de rigor, d’una manca absoluta de serietat i d’una nul.la comprovació prèvia d’allò del que s’informa.
Els luthiers professionals ens posem les mans al cap quan llegim que algun científic pretén aplicar el “mètode científic” a coses que no poden estar sotmeses a comprovació empírica, simplement perquè barregen elements materials subjectes a anàlisis objectives i immaterials que no poden ser observats de la mateixa manera que els primers.
Quan les hipòtesis de treball no estan correctament plantejades les conclusions que se’n poden extreure seran, en el millor dels casos, absurdes.
Hem de partir de la premissa que Antonio Stradivari (1644-1737) va ser un grandíssim artista, el millor, i que ja ho era en vida. Perquè aquesta dèria d’intentar analitzar la seva obra prescindint del seu geni?

Imaginem a un metge o un científic que publiqués un article dient que, després d’analitzar amb un escàner uns quadres de Velázquez, ha arribat a la conclusió que estan millor dibuixats que els d’altres artistes ja que el tipus de tela emprat en aquella època permetia que la pintura i els pigments es veiessin millor, i que els pinzells llisquessin amb més facilitat. ¿què pensaríem? ¿Qualsevol podria fer-ho, llavors, amb la mateixa tela y pigments? ¿on és el geni de l’artista?

Analitzem la “notícia”:

1) - “La densitat de la fusta dels violins més prestigiosos del món, els Stradivarius, és la clau del seu so únic” No hi estic gens d’acord. La densitat de la fusta és un dels múltiples factors que afecta el so dels instruments. Però no podem oblidar que el bon material no fa la cosa. Quants escultors professionals, si disposessin del prestigiós marbre de Carrara, podrien haver fet el Moisès de Miquel Àngel?. Evidentment només ell. El material és important, però encara ho és més les mans que el treballen, el geni que ho concep, la saviesa de l’artista i la seguretat d’haver fet allò des de petit amb una sòlida formació. Stradivari feia servir la mateixa fusta que els seus contemporanis. Com és que alguns d’ells són menys valorats i alguns gairebé oblidats per la història si feien servir el mateix material que ell?. No serà que el secret del so dels Stradivari està en la manera com aquest gran mestre els va construïr?

2) El segon paràgraf de l’article publicat al 3cat24.cat està farcit d’errors monumentals. Primer: “Quan els mestres "luthiers" Antonio Stradivari i Guarneri del Gesù van crear al segle XVII els violins Stradivarius...”. Qui ha redactat aquest paràgraf demostra que no en té ni idea del què està informant: Antoni Stradivari i la seva obra és una cosa i Joseph Guarneri anomenat del Gesù n’és una altra. Es com si algú barregés els noms de Miró i Dalí amb l’obra d’un sol d’ells.

3) També podem llegir: “Els experts volien descobrir el motiu de la diferència de so entre els violins dels grans mestres i els moderns”. Aquest enunciat parteix d’una hipòtesi totalment falsa i errònia, molt reproduïda per manca d’informació, que molts luthiers lluitem per eradicar i que notícies com aquestes s’entesten en perpetuar. Es tracta del tòpic que un instrument antic necessàriament ha de ser més bo que un de nou.
Hi ha violins moderns extraordinaris i superiors a molts instruments antics, tot dependrà de la qualitat d’uns i d’altres. L’antiguitat per si sola no és garantia de qualitat, per que els anys no li donen a l’instrument cap propietat que no tingui de bon principi.

Per altra banda Stradivari feia, en el seu propi temps, lògicament instruments nous, i llavors ja eren els millors. Plantejar d’aquesta manera quin instrument sona millor, si un de modern o un Stradivari qualsevol, no té cap mena de sentit. Hi ha Stradivari que per mala conservació no es poden ni tocar i d’altres que presenten parts no originals o tenen reparacions greus que n’afecten l’estructura original. El que es cert és que alguns instruments antics, tenen un so més apreciat pels músics per que a força de tocar tenen una vibració tant intensa que repercuteix moltíssim en la qualitat del seu so.

En quan al que l’artícle anomena “el so excels “ d’un Stradivari també hi tindrà molt a veure qui el toca. Un músic mediocre no el faria sonar amb un “so tan excels” i per altra banda un bon músic es capaç de treure un bon so de qualsevol bon instrument. A més, el so excels no es exclusiu dels Stradivari :un bon percentatge de músics d’elit prefereix el so dels Guarneri, Bergonzi, Guadagnini o Ruggeri.

“La vibració i la radiació del so d'un violí la determinen la geometria de l'instrument i les propietats de la fusta” Alguna cosa i tindrà a veure l’artesà (Stradivari, en aquest cas) que ha “determinat“ quina geometria ha de tenir !! La fusta sola no vibra ni irradia res si no la convertim en violí... de manera magistral.
Stradivari era un grandíssim artista, el millor. Perquè hem de buscar excuses o subterfugis?

“L'estudi ha permès veure que els arbres d'ara creixen d'una manera lleugerament diferent que en el passat” Aquesta informació per genèrica no ens aclareix absolutament res. El creixement dels arbres depèn de moltíssims factors: clima, altitud, latitud, erosió, pluviometria.... Fer aquest tipus de generalitzacions cauen pel seu propi pes. I repeteixo, la matèria prima de la que disposava Stradivari era la mateixa que la dels seus contemporanis. Perquè la seva obra és millor? Senzillament per que ell treballava millor. I en sentit contrari, si com s’afirma a l’article la fusta antiga explica la qualitat dels Stradivari, ¿ qualsevol violí d’aquella època construït amb aquella fusta ha de ser millor que qualsevol violí modern? Això és una absurditat.

En quan al tractament que se li dóna a la fusta en el procés de fabricació, he de dir que el procés de preparació de la fusta per a la construcció no ha canviat en absolut des del s.XVII. Es talla i es deixa assecar abans de procedir a la construcció, fent una cuidada selecció de fustes. Qualsevol pot ser-ne testimoni com ho vaig ser jo mateix ara fa un any i així ho vaig publicar recentment a la revista DOCE NOTAS en l’article: “D.O. Val di Fiemme” (veure més endavant)

Es pot comprovar a les hemeroteques reals i virtuals que aquest “gran descobriment” del que es parla en aquest article és publica de manera cíclica i periòdica des de fa dècades, gairebé segles, amb algunes curioses variacions, i on es repeteixen els mateixos tòpics mal entesos, mal explicats, mal difosos i gens comprovats.

Perquè algunes agències no es molesten en comprovar i contrastar el què difonen? On són els principis del bon periodisme? Alguns copien, i a sobre, malament. També és notori l'afany de protagonisme d'alguns luthiers recolzant aquestes teories poc serioses i no comprovables.

Tot plegat, lamentable.

Per a més informació llegiu els següents articles de la revista DOCE NOTAS en aquest mateix blog:



D.O. Val di Fiemme
http://www.docenotas.es/dn_detalle.asp?dc_art_id=83


Molt cordialment,

Jordi Pinto

CASA PARRAMON - Luthiers des del 1897
Membre de:
Asociación Española de Luthiers y Arqueteros Profesionales
Entente Internationale des Maitres Luthiers et Archetiers d’Art


dimecres, 2 de juliol de 2008

EL SECRETO DE STRADIVARI, 2ª PARTE ( versión 07.07)




El Secreto de Stradivari, 2ª parte (versión 07.07)


publicat a la revista Doce Notas, nº 57, Juny /Juliol 2007


Para terminar de despejar las numerosas falsas incógnitas que circulan dentro del mundo de la luthería vamos a intentar contribuir a poner un poco más de luz sobre los presuntos enigmas, secretos y misterios de los que hablábamos en el número anterior. Vamos a dar un repaso a algunos hechos que son científicamente comprobados, otros científicamente incomprobables o bien caen por su propio peso de tan obvios que son. Otros simplemente provocan hilaridad.




Sacconi y el libro

El luthier Simone F. Sacconi nació en Roma en 1895. Violinista profesional, trabajó de luthier en Italia con Rossi y más tarde emigró a América y entró a trabajar en el taller del eminente Emil Hermann en Nueva York. En 1937 expuso en Cremona algunos de sus instrumentos con gran éxito. Sobre los años 50 clasificó y ordenó todo el material de Stradivari que se hallaba en Cremona, haciendo un estudio muy profundo de su manera de trabajar, medidas, plantillas, materiales y barnices, con los que ya venía familiarizado de su estancia con Hermann. El fruto de sus investigaciones se materializaron en la publicación del libro “I “segreti” di Stradivari”, en el año 1972. El título está expresamente escrito en tono irónico con la palabra “segreti” entre comillas, pues en el prefacio ya se da a entender que el único secreto es la grandeza y genio de la manera de trabajar de Stradivari. El libro ha resultado un verdadero éxito de ventas, tanto para luthieres como para músicos, ya que de forma empírica nos demuestra sus hallazgos e investigaciones. Incluso se atrevió a publicar varias fórmulas de barnices que hoy día son seguidas de forma muy satisfactoria por muchos luthieres. Todo ello muy lejos de los que han querido entender que Sacconi descubrió verdaderamente un “secreto” y que no quiso incluirlo en el libro.


maderas transportadas por el rio
Stradivari y las maderas

Muchas otras de las habladurías acerca del secreto de Stradivari salen de una hipotética selección de maderas que hubieran podido estar sometidas a un clima extremo, hecho que favorecería su sonido tan único y peculiar. La reflexión que debemos hacernos ante esta afirmación es: si hubo un cambio climático, se supone que debería ser para todos los árboles en general... ¿o solamente para aquellos que Stradivari seleccionaba? ¿Es que los otros luthieres empleaban maderas de otro mundo?
No hay pruebas de que Stradivari saliera con el hacha hacia los bosques para cortar y seleccionar las maderas personalmente y fuera el único en emplearlas. Lo más probable es que acudiera al mismo almacén que los otros luthieres y artesanos y seleccionara la madera como cualquier otro. Aquí volvemos a tener pruebas muy fiables al respecto: El gran luthier francés Etienne Vatelot ha tenido en sus manos cientos de instrumentos y ha podido estudiarlos bajo sus expertos ojos: ha podido constatar que algunos instrumentos de Carlo Bergonzi (Cremona 1683 – 1747) tienen la madera muy probablemente cortada del mismo tronco que algunos de los construidos por Stradivari. Estas afirmaciones tan contundentes fueron realizadas basándose en la observación y el estudio comparativo del veteado, flameado, densidad y forma de corte de la madera empleada en varios instrumentos.
¿Porqué los buscadores de misterios nunca hablan de hechos reales como la maestría de Stradivari a la hora de seleccionar, cortar, desbastar, doblar, regruesar, pulir, es decir, de las diferentes partes del proceso de construcción de un instrumento?


partícula de barniz de Stradivari vista al microscopio

Stradivari y el Barniz

Como ya dijimos en el número anterior de 12 notas, está comprobado científicamente que el barniz que empleó para sus instrumentos es exactamente el mismo, no solamente al utilizado por otros luthieres contemporáneos suyos sino también en muebles construidos en la época e incluso bancos de iglesias de la comarca. Está también demostrado que era adquirido en una droguería de la zona y que estaba preparado por especialistas. Podía ser adquirido por cualquiera que lo necesitara. Entonces, si sus contemporáneos empleaban el mismo barniz también éste debería contener el “misterio”. ¿Por qué, entonces, no se habla de un misterio común a otros luthieres? Para aquel que quiera verlo y no buscar subterfugios aquí tenemos otra prueba – otra más - de la gran maestría de Stradivari: aplicar el mismo barniz mejor que nadie.

Analizando barnices antiguos: La opinión de un experto

En un reciente encuentro de luthieres que ha tenido lugar en Barcelona a finales del 2006 y en el cual se impartía un curso de barnizado a base de aceites grasos salió inevitablemente el tema de la mitificación de los barnices antiguos. El experto que dirigía el curso era el eminente François Perego, restaurador oficial de los museos estatales franceses- entre ellos el Louvre – y gran conocedor de las técnicas empleadas en los barnices desde el siglo XII. Sus conocimientos están siendo solicitados por las principales escuelas de luthería europeas con un enorme éxito. Hablando precisamente sobre el hecho de analizar los barnices antiguos y más concretamente el de Stradivari no pudo evitar una expresión mezcla de estupor y sarcasmo. Según su experta opinión, los fragmentos que podamos analizar extraídos de un barniz de hace 300 años no tiene nada que ver con el barniz que se aplicara por aquel entonces. El barniz normalmente está en constante estado de cambio debido a las reacciones químicas y la interacción entre los diversos componentes. Si además le añadimos el proceso de secado y pérdida de humedad lógica y evidente a lo largo de los años – ¡y de los siglos! - nos damos cuenta de que estamos analizando un fósil. También habría que añadir el polvo, la resina, el sudor del músico, los más que probables retoques de barniz añadidos posteriormente, las veces que se han empleado productos de limpieza o pulido… ¿estamos en condiciones de asegurar que lo que estamos analizando tiene algo que ver con lo que una vez fue un líquido viscoso de un color y textura parecido a la miel, al que llamamos barniz, aplicado hace 300 años?

Las cenizas del volcán

Éste quizá es el tópico más empleado acerca del presunto barniz misterioso. Teniendo en cuenta lo dicho en el párrafo anterior tampoco hace falta ahondar mucho más en el tema. Solamente añadir que es extraño que nadie haya organizado expediciones a las zonas volcánicas de Italia buscando muestras y analizándolas.

Nagyvary y el barniz

En el artículo publicado en el año 1988 en el periódico La Vanguardia, Nagyvary decía haber demostrado que sus propios instrumentos no sufren deterioro. Tendiendo en cuenta que en ese año Nagyvary tenía 47 años sus primeros instrumentos podían hacer, a lo sumo, unos 30-35 años que podían estar construidos. En el caso contrario, es decir, que hubieran sufrido un gran deterioro en tan corto tiempo, muy malo tendría que ser el barniz de Nagyvary para deteriorarse en tan pocos años cuando algunos violines lo tienen desde hace siglos.
Si entonces su barniz ya era tan bueno (¡Qué precoz!) no le vemos el sentido de buscar desesperadamente una cosa tan misteriosa. Por cierto: actualmente, Nagyvary, a la edad de 66 años, por ahora sigue sin desvelar la composición del barniz con que recubre la madera. Ni el suyo ni el de Stradivari…

El “cemento romano”

Es el nombre que se da a una pasta obtenida de la reacción del óxido de calcio y una ceniza volcánica llamada Puzolana, abundante en la región de Cremona. Nagyvary dice haberla encontrado en el barniz de Stradivari y que es la que modifica el sonido de dichos instrumentos.
Según el código ASTM (American Section of the International Association for Testing Materials) (1992), en la definición 618-78, define las puzolanas como "materiales silíceos o alumino-silíceos quienes por sí solos poseen poco o ningún valor cementante, pero cuando se han dividido finamente y están en presencia de agua reaccionan químicamente con el hidróxido de calcio a temperatura ambiente para formar compuestos con propiedades cementantes".
Las puzolanas naturales se pueden subdividir en dos grandes grupos:
a) Rocas volcánicas, en las que el constituyente amorfo es vidrio producido por enfriamiento brusco de la lava. Por ejemplo las cenizas volcánicas, la piedra pómez, las tobas, la escoria y obsidiana.
b) Rocas o suelos en las que el constituyente silíceo contiene ópalo, ya sea por la precipitación de la sílice de una solución o de los residuos de organismos de lo cual son ejemplos las tierras de diatomeas, o las arcillas calcinadas por vía natural a partir de calor o de un flujo de lava.
Pero, atención, también se pueden obtener puzolanas a partir de desechos de la agricultura (cenizas de la caña de azúcar y el arroz).
El proceso de secado del barniz, que dura muchos años según François Perego, citado más arriba, puede culminar con la formación de partículas parecidas a la puzolana, ya que cristaliza y pierde humedad.
De ahí viene la famosa confusión sobre las ya más que célebres cenizas del volcán: una cosa es la que Stradivari aplicó en su momento y otra el análisis de lo que encontramos después de 300 años.

Quitina

Una de las teorías más extravagantes de Nagyvary es que el secreto del barniz de Stradivari está en la quitina: “una sustancia que da dureza a los exoesqueletos de insectos y crustáceos” Lo que no dice es que relación tiene esto con el barniz… Por original no se queda corto.

No hay más ciego que el que no quiere ver

Él mismo rechazó su propia idea sobre la quitina cuando tuvo la oportunidad de leer en un libro editado en el 1867 donde se explica que los luthieres de Cremona compraban el barniz en la farmacia local. Ante tal evidencia que desmontaba todo su mundo de ideas y fantasías optó por idear una teoría nueva, también digna de su imaginación desbordada. Esta vez afirmó que Stradivari, sí compraba el barniz en la farmacia o droguería como todos, pero que “seleccionaba la parte superior del barniz contenido en un barril y así conseguía una sustancia cinco veces más refinada que la de sus compañeros de oficio.” Habría que saber como dedujo que Stradivari - ¿Sólo él? ¿En exclusiva? - se quedaba la parte superior del barril, y no la del medio o la de más abajo y sobre todo como supo que el barniz de la parte superior del barril era exactamente cinco veces más refinada. Podían ser cuatro o seis veces, pero Nagyvary quiso que fueran cinco. Tampoco nos dice como supo de la existencia del barril.

Hongos y bacterias

Nuestro feliz protagonista, el ya familiar luthier-biólogo-químico Joseph Nagyvary, es una fuente inagotable que nos proporciona constantemente diversas variantes del misterio de Cremona. También explica que “la madera usada en la región de Cremona alrededor del siglo XVIII era atacada por hongos y bacterias. Éstos a su vez fabricaban enzimas que destruían la hemicelulosa contenida en los troncos, que entonces perdía agua. Así la madera quedaba más seca y ligera, y por tanto, mucho más adecuada para la fabricación de violines” Añade que ha estudiado aquella época y ha deducido que “los maderos eran trasladados por ríos hasta la laguna de Venecia, donde permanecían meses y meses a merced de los hongos y bacterias. Una vez en Cremona, la madera podía estar en el agua todavía un año.” El bioquímico ha encontrado en las maderas usadas para la fabricación de violines una concentración de sal muy superior a la que tendrían si no hubieran permanecido tanto tiempo en el agua de la laguna. ¿Solamente en la madera de los Stradivari? ¿Y la de los otros luthieres contemporáneos?

Sobre las partículas del riachuelo

Da un poco de vergüenza ajena tener que hablar de ello pero ahí está, publicado por la prensa. Ya no nos centremos en un taller cualquiera de luthería: a ningún artesano en general, incluidos carpinteros y ebanistas, que tenga un mínimo de sano juicio y estime como muy valiosas sus herramientas de trabajo - con las que debe ganarse el pan de cada día - se le ocurriría bañar sus herramientas en un río ni siquiera ponerlas bajo el grifo. El agua podría oxidar las herramientas o pudrir los mangos de madera. No creo que se puedan añadir muchos más comentarios a ello.

“El método de oxidación controlada de la madera o de hidrólisis, aún por determinar”

Esta frase, extraída literalmente de uno de los citados artículos publicados recientemente por la prensa, resume perfectamente el grado de sofisticación de algunos científicos al hablar de cosas de las que no entienden, especialmente si nos fijamos en las tres últimas palabras de la mencionada frase.

Las minúsculas virutas de madera, obtenidas en procesos de restauración de los instrumentos

Los científicos que analizan muestras y más muestras en busca del secreto tarde o temprano acaban encontrando partículas “relevantes”. Dicen haber sacado pequeñas virutas del interior de un Stradivari (sacrilegio!!) y, puestas bajo la luz de la ciencia, constatan solemnemente: “Así lo atestiguan las particulares trazas de acetil-carbono obtenidas en el espectroscopio.” Con estas doctas palabras Nagyvary y los demás científicos ponen sobre la mesa un elemento más de misterio. Es muy posible que lo que digan sea cierto, es decir, que dichas partículas existan, pero de ahí a afirmar la relación causa-efecto con el sonido de los Stradivari va un trecho muy largo y sinuoso. Como siempre, no prueban nada de forma irrefutable.



Los métodos empleados en los análisis

Nagyvary no se corta nada empleando términos científicos y técnicos a la hora de describir los métodos que emplea para descubrir el secreto. A pesar de todo ello, el misterio sigue sin resolver:

Espectrografía dispersiva de energía de rayos X
Espectro de frecuencias
Espectroscopio de infrarojos
Análisis de micrografías de los electrones de una viruta de madera
Espectroscopia fluorescente de rayos X
Análisis de acetil-carbono en el espectroscopio

Y un largo etcétera que harían sonrojar al mismo Stradivari.

¿Que pasaría si juntásemos todos los hallazgos de Nagyvary?

Exoesqueletos de crustáceos y mariscos, cemento romano, hongos, bacterias, enzimas, sal concentrada, trazas de acetil-carbono, oxidaciones, cenizas de volcán, partículas de riachuelo, quitina...Todo junto da la sensación de salir de un capítulo cualquiera de la serie televisiva CSI, o si no, de Expediente X. ¿Cómo se puede barnizar un instrumento con todo esto por el medio y encima que quede transparente?

Epílogo: Poderoso caballero es don dinero

El estado de Texas concedió a Joseph Nagyvary, allá a finales de la década de los 80, una subvención de 200.000 dólares (30 millones de pesetas de la época) para proseguir sus trabajos de investigación. Por esa cifra, cualquiera se pone ha construir violines pudiendo investigar hongos, cenizas y partículas de riachuelo a cuenta del estado. La prueba de que como método de propaganda ha funcionado la encontramos en los muchos artículos y páginas que se llevan escritos sobre ello desde el año 1988. Otra cosa es como suenen sus instrumentos, como hayan sido construidos y si se venden o no.

Para saber un poco más sobre Stradivari, sin “secretos” ver el Doce Notas Nº 44 enero 2005 pags 22-23 – o leer el famoso libro de Sacconi “ I “segreti” di Stradivari”



Jordi Pinto
CASA PARRAMON
Luthieres desde 1897


P.S. Me gustaría dedicar tanto éste artículo como el anterior a una de las mentes más lúcidas y preclaras del panorama de la luthería en España: el Maestro José Angel Chacón, de Málaga, por su buen saber hacer, maestría, precisión, sentido del humor y por las muchas horas de sana conversación que hemos tenido con respecto a todo lo aquí expuesto.

dijous, 26 de juny de 2008

els primers concerts dels nostres fills


A mida que els nostres fills van creixent anem veient els seus progressos en l'estudi del violí. Fa unes poques setmanes en parlavem amb en Jaume Safont, un bon amic i professor de violí del Conservatori de Música de Vilanova i la Geltrú. En la conversa va sortir el meravellós disc que va enregistrar Itzak Perlman tocant els primers concerts que s'estudien en la infància.

Així com hi ha llibres que s'han de llegir en algún moment o altre de la vida, aquest disc és també un clàssic dels que marquen una etapa molt concreta. Després es tendeix a oblidar per passar a altres esferes, però el fet que Perlman l'hagi enregistrat als seus 50 anys diu molt de la seva sensibilitat.

dimecres, 11 de juny de 2008

Arcs de pernambuc OTTO muntats en or



Els arcs OTTO estan construits artesanalment en fusta de pernambuc selecte, ben treballats, amb molta força i fets de manera molt elegant, muntats en or per ser de gamma alta i amb noueta de banús amb la flor de lis en nacar.

Els arcs de molt bona qualitat normalmente es munten amb plata. Els de qualitat superior s'acostumen a muntar en or per diferenciar-los dels de plata. Cal entendre que són més cars pel fet de ser millors, no per que portin or. La part d'or no és significativa en el preu final.

La seva relació preu / qualitat és increible, ja que surten més be de preu que alguns muntats en plata.

Una molt ràpida acceptació entre els músics ens indica que no es tracta d'una casualitat, ja que tota la producció sencera és molt homogènia, tant en violí, viola o violoncel.

El pes i l'equilibri són meticulosament calculats, però la seva millor qualitat és la facilitat de moviments i la força, pel que el músic no ha de fer cap sobreesforç per tal de treure més sò.

Us convidem a venir i provar-los sense compromís i veureu com no quedeu defraudats.

dimecres, 4 de juny de 2008

INSTRUMENT NOU O ANTIC ????



Per acabar de complementar l'article anterior sobre els tòpics en la luthería, afegeixo un altre post. Aquest també es va publicar a la revista Doce Notas, nº 37 al mes setembre de 2003


¿Instrumento nuevo? ¿ instrumento antiguo?

Cuando un músico siente la necesidad de adquirir un instrumento de una cierta calidad habitualmente debe dedicar tiempo y paciencia para ver, probar y comparar entre varias opciones. A veces se pueden llegar a probar varios instrumentos en un mismo luthier o a veces hay que hacer un pequeño recorrido entre varios talleres.

Suele surgir un dilema muy habitual entre los músicos: ¿qué es mejor , adquirir un instrumento nuevo o uno que ya tenga unos cuantos años?

La verdad es que este dilema no tendría ni que llegar a plantearse. Los instrumentos deberían ser escogidos por su calidad, independientemente de su antigüedad .

Un instrumento nuevo, hecho por un luthier que tenga experiencia y que haya hecho todo un proceso desde la selección de las mejores maderas hasta el montaje final, pasando por un buen trabajo artesanal y artístico y que le aplique un barniz que proteja bien y de forma prolongada la madera, debe darnos una calidad de sonido y potencia que no tiene porque hacernos pensar en qué fecha se haya construido.

Hay que tener muy presente que la antigüedad y la calidad son dos factores totalmente independientes. Mejor si van juntos, pero no siempre es así.

Tomemos como ejemplo un violín de estudio hecho en China, de los que se comercializan por 70 u 80 euros con arco y estuche incluidos. Este instrumento dentro de 100 o 200 años seguirá siendo sencillo y no pasará de ser lo que es: un instrumento para un principiante. Lo único que habrá cambiado es que tendrá unos cuantos años encima, pero la calidad de la madera y el sistema empleado para su construcción de forma totalmente seriada y adocenada no habrán cambiado en absoluto. Por lo tanto es absurdo pensar que la antigüedad es un factor determinante.

Recordemos que Antonio Stradivari ya era famoso en su época como el mejor de su tiempo y que trabajó para nobles y reyes, tal era su buena reputación. Evidentemente lo que suministraba a sus clientes eran instrumentos totalmente nuevos. Ahora, al cabo de 300 años los seguimos apreciando como uno de los mejores de todos los tiempos. Este es un claro ejemplo de que la calidad y la antigüedad han transcurrido paralelas y que una no ha influido en la otra de forma tan determinante que haya añadido algo que ya no tuviera.


Hay que reconocer que los años transcurridos desde la fecha de construcción influyen positivamente en parte , pero para ello se deben cumplir una serie de condiciones que seguidamente revisaremos y que vamos a enumerar en su máxima expresión, de forma idealizada:

-que el instrumento tenga una alta calidad de madera bien selecionada y con un buen proceso de secado natural.

- la madera debe estar bien trabajada por un artesano que conozca bien su oficio, que domine bien la técnica y sepa crear un instrumento con buen estilo y con las medidas “correctas”: cada instrumento requerirá pequeñas variaciones en los gruesos dependiendo de la madera, pues ésta nunca es la misma, y el saberlo aplicar en cada caso es una cualidad muy importante de un buen artesano.

- el barnizado deberá estar bien aplicado y ser de buena calidad para que sea duradero por una parte y por otra lo suficientemente elástico como para dejar vibrar libremente las maderas, sin representar una coraza que impida la buena emisión de sonido.

- el montaje es importantísimo. De poco sirve tener un buen instrumento con un montaje deficiente , ya que el rendimiento será siempre por debajo de sus capacidades reales.
Hay que ser muy exigente con uno mismo y revisar periódicamente el estado del puente, el alma, el diapasón, las cejillas, la barra armónica y finalemnte unas buenas cuerdas que potencien el sonido natural del instrumento.

- Que el instrumento haya sido tocado por alguien que le saque un gran partido, haciendo posible que vibre en todos y cada uno de los registros que permita ese instrumento, desde las notas graves hasta las notas más agudas en posiciones altas. Ello depende de la técnica del músico.
Pensemos por un momento que los grandes solistas utilizan un registro más amplio que cualquier estudiante, por lo que esos instrumentos vibrarán con más facilidad que otros que no hayan sido tocados de forma tan exhaustiva, constante y virtuosa.
Los mismos instrumentos de Stradivari, Guarneri, Amati , Bergonzi, Ruggeri, etc pueden llegar a tener precios muy distintos dependiendo de su estado de conservación y también de quien los haya poseido y tocado (Kreisler, Grumiaux, Menuhin, Heifetz, Casals, Zuckermann, ...) o sean que tienen un largo historial de alto rendimiento.

Entre los músicos se suele oir un comentario muy habitual referente a los instrumentos nuevos. Muchos piensan que un instrumento nuevo es una incógnita y que no se sabe como va a sonar dentro de unos años. Incluso algunos dicen que los instrumentos nuevos “pueden llegar a perder sonido”. Esto es totalmente absurdo e infundado .No hay ninguna razón objetiva ni explicación física que nos permita pensar en la pérdida de calidad.

Esto solo tendría sentido si se dieran dos condiciones:
La primera sería que el instrumento no tenga la calidad suficiente que esperamos de él. La segunda que suele ser la más habitual, es que el instrumento baja de rendimiento por no haberle hecho el mantenimiento necesario. Un instrumento nuevo también necesita ser revisado a menudo: cuerdas, puente, situación del alma, etc..

Otro comentario habitual y que está fuera de lugar es la especulación económica. Algunas decisiones se han tomado pensando que este o aquel autor es reputado y con los años los instrumentos que ahora son nuevos valdrán más dinero. Los valores de mercado tienen oscilaciones que no podemos preveer. Si un instrumento mantiene su valor entra dentro de la normalidad , pero nunca hay que sobrevalorar o especular ya que un instrumento no debería ser considerado un valor de apuesta como en la Bolsa.

Lo lógico es pensar en un instrumento por lo que suena y por su relación precio / calidad. Muchos solistas tienen varios instrumentos que utilizan según los casos, pero una gran mayoría suele tener como mínimo un instrumento nuevo que le dé potencia, ya que actualmente se construyen instrumentos de gran calidad y precio razonable y otro instrumento antiguo para tocar de forma más íntima como en la música de cámara.

No todos los músicos se pueden permitir este lujo de tener dos o más instrumentos. A la hora de tomar una decisión en la compra de uno de ellos habrá que valorar algunas cosas con el corazón y otras con la cabeza. Y no será fácil. Muchas veces compramos “con la vista” más que con el oído. La prueba es que hay una técnica ,que hace más de 200 años que existe, que consiste en dar a los instrumentos nuevos un barniz imitando el paso de los años y el desgaste por el uso.

El gran poeta Josep Vicenç Foix describió este dilema en uno de sus versos de forma magistral:
“me exalta lo nuevo y me enamora lo viejo”.